Přednáška na Workshopu profesora Jana Ambrůze na Šarovech, okr. Zlín, dne 16. října 2011 – přednesl doc. PhDr. Jaroslav Sedlář, Csc.:
Minimal a land art
Moje přednáška bude o minimal a land artu, protože celý tento Worshop probíhal v podstatě ve znamení těchto dvou ismů druhé poloviny 20. století. Předpokládám, že i ona může být příspěvkem ke zdárnému ukončení Workshopu, i když pro ty, kteří oba vzpomenuté ismy znají, může být nošením dříví do lesa nebo sov do Athén.
Šedesátá léta minulého století, v době vzniku a formování minimal a land artu, byla plná euforie, v jistém smyslu snad i vyvrcholením duchovních snah té doby. Zlatá šedesátá nebyla zlatá jen v kultuře a umění, nebylo to jen to, co dodnes hřmí pod povrchem. Byla to také zlatá doba blahobytu, zlatá doba konzumu, ale také zlatá doba hromad odpadků městské civilizace, doba, kterou ve výtvarném umění oslavoval především pop-art. A minimal-art vznikl jako nový umělecký směr v USA začátkem šedesátých letech 20. století, a to především jako reakce na sugestivní svět pop artu. Stal se však i opozicí k dosud převládající expresívní akční malbě, motivované subjektivně, která krátce předtím ovládala Ameriku. Obrátil se k ryze formálním myšlenkám, které zformoval do podoby abstraktní plastiky a omezil svůj výrazový aparát na několik základních geometrických forem. Jeho hlavní zásady však byly vypracovány teprve kolem poloviny šedesátých let, kdy došlo také k prvním pokusům o jeho pojmenování, eventuálně o teoretické vymezení. Jak tomu bylo již mnohokrát v dějinách umění 20. století, nebyl ani nyní název nového uměleckého hnutí ihned přesný, ani jednoznačný. Pojem má svůj původ patrně v článku Barbary Rose ABC ART, Umění v Americe, říjen 1965: „...umění je ostříháno na minimum“. Jestliže kritici vymysleli název ABC art, jiní zase primární struktury, seriální umění, pak teprve Richard Wollheim v roce 1965 v časopise Art Magazin užil poprvé označení Minimal Art. Užíval se ještě pojem postminimalismus, zavedený kritikem Robertem Pincus-Wittenem roku 1971, který znovu kladl důraz na výtvarnou stránku tvorby.
Objevil se v malířství i v sochařství, ale nakonec převládl v sochařství. Společnou základnu tvoří především prostorový koncept a samozřejmě naprosto pravidelná geometrická forma bez jakéhokoliv ornamentu, která se stala jeho hlavním činitelem i obsahem. Minimalistické objekty se představují v ohromných měřítcích, v jednoduchém barevném pojetí a velkorysém rozvrhu.
Minimal art ruší tradiční kompaktnost prostoru a nastoluje nové prostorové dimenze, které se přizpůsobuje také divák, který musí obrovské sestavy obcházet z více stran. Odměnou za to se mu naskýtají stále nové pohledy a prostorové zkratky.
Kromě prostoru a formy kladou minimalisté důraz na výběr a zpracování materiálů. Jsou to různé druhy kovů, ocel, umělé hmoty, sklo, dřevo. Umělci s nimi nakládají dvojím způsobem. Na prvním místě využívají již průmyslově zpracované materiály, ponechávají je v jejich syrové podobě, zasahují do nich minimálně. Omezují se pouze na jejich rozvržení na ploše nebo v prostoru. Na druhé straně usilují o jejich velmi pečlivé zpracování. Materiál vyhlazují do vysokého lesku nebo opracovávají do neosobně dokonalého povrchu.Výsledkem je úplné popření sochařského rukopisu.
Byl to první internacionální sloh, který vyšel z Ameriky a postupně převládl na celém světě. S výtvory asi dvaceti amerických minimalistů se diváci mohli setkat ve druhé polovině šedesátých let v Haagu, Düsseldorfu, Berlíně, Amsterodamu, Londýně, New Yorku a Los Angeles.
U kolébky minimal artu stál Frank Stella. Jeho obdivovatelem byl Carl Andre, který vytvořil už v roce 1958 první velké skulptury z otesaných dřevěných špalků, známý je hlavně jeho Objekt ze stavebního dřeva z roku 1964 nebo Průsečnice z roku 1977. Byla to cesta v krajině vyložená deskami z jedlového dřeva, která jakoby už předznamenávala o něco později vzniklý land art. Díla Carla Andreho mají ty nejcharakterističtější znaky minimal-artu. Usilují o objektivitu až anonymního ražení výběrem nejjednodušších materiálů a nejmenších nákladů, a to i po stránce formální. Avšak právě tím, jak umělec redukuje tvar, zvětšuje zároveň rozměry svých výtvorů.
Pro další vývoj měl obrovský význam Sol LeWitt. Patřil mezi vůdčí osobnosti minimal artu v USA, jak svými naprosto oproštěnými artefakty, tak teoretickými projevy, kterými přímo podnítil vznik konceptuálního umění. Minimalistické objekty začal vytvářet v roce 1962, ovlivněn idejemi Bauhausu, De Stijlu a Konstruktivismu. Byly to plastické kusy postavené na zemi nebo zavěšené na zdi. Sestavoval je z ryze geometrických forem. Zpočátku to ovšem nebyly ani obrazy, ani objekty, ale něco mezi tím. LeWittovy vztahy k matematice ukázaly, že se zajímal mnohem více o otázky konceptuálního umění než o formální stránku minimal artu, jak se to projevilo v jeho proslulém prohlášení: "Ideje mohou být samy uměleckým dílem, jsou uvnitř vývojového řetězce a mohou eventuálně dostat tvar. A všechny ideje nepotřebují být realizovány fyzicky." Napsal to roku 1967 v tzv. Myšlenkách o konceptuálním umění. Myšlenková koncepce zaujímá podle něho v umění první místo, fyzická realizace je druhotná. Proto jeho práce prováděli jiní, základem všeho mu byla krychle. Od roku 1966 vznikala série modulových struktur, mřížím a klecím podobné výtvory, otevřené a zavřené krychle z lakované oceli, jak ukazuje Tříčlenná řada 789. Dílo je studií o vztazích horizontální mřížové sítě ze čtverců ke kubickým formám. Čtverec zde funguje jako modul, jako měřítko těchto vztahů.
Pilíře a krychlové formy, které sestrojil ze stavebního dřeva a šedě pomaloval roku 1961 a 1962 Robert Morris, byly prvními skutečnými minimalistickými plastikami, jak ukazují jeho dřevěné práce vesměs bez názvu, z let 1967 nebo Kruh z roku 1991. Druhou skupinou stereometrických mnohostěnů, které vznikaly od roku 1964, uvedl tento umělec celé hnutí minimalu do pohybu. Morris sestavuje do pravidelných řad nahoře otevřené hranoly nebo ze dvou stejných prvků – polovin kruhového objektu –tvary podobné nádržím a používá i neonové trubice k vyplnění mezer mezi nimi.
Na principu jednoduchosti a opakování stejných prvků jsou založeny také struktury Donalda Judda, jehož stříbřitě lesklé, hliníkové plochy v pravidelných sestavách vedle sebe či nad sebou člení prostor. Jsou to prvky, které působí svou jednoduchostí a jednoznačností. Oba, Morris i Judd, vytvářeli geometrické plochy nebo objemy z průmyslových materiálů. Judd však ve svých plastikách více počítal s tíží, proporcemi a neomezeným prostorem; zabýval se i úvahami o rozšiřování a narůstání prostoru. Řadil velké pravoúhlé jednotky v pravidelných vzdálenostech na podlaze za sebou. Morris, podobně jako Sol LeWitt, projevoval i teoretické zájmy, a to o teorii vnímání, o jeho dvojznačnost. Aby dosáhl žádoucího účinku, věnoval pozornost zbarvení objektu. Šlo mu o oslabení dojmu masivnosti velkých skulptur. Proto je zabarvoval nenápadnou šedí nebo je pokládal na podlahu, kde se tvary zrcadlily; tím částečně popřel jejich mocnou přítomnost.
Mezi všemi umělci minimal artu Dan Judd v rozhodujícím období tvořil od roku 1964 tzv. specifické objekty. Jako materiálů užíval hliníkový plech a ocel, v objektech Bez názvu z roku 1968, ocelové plotny, v objektech z roku 1966 nerezovou ocel stejně jako i v objektu nazvaném Jednota osmi dílů, 1976, z počátku také měď a mosaz, v sedmdesátých letech stavební dřevo a zhruba od roku 1980
beton.
Mezi minimalisty patří také Dan Flavin, který je pokládán za pionýra světelné plastiky. V roce 1963 začal jako autodidakt pracovat pouze s osvětlovacími neonovými trubicemi. Světelné sestavy skládal absolutně logicky, později je zasazoval volně do prostoru. Dan Flavin vytvořil například třiatřicet tzv. pseudomonumentů, které věnoval ruskému konstruktivistovi Vladimíru Tatlinovi (1885-1953).. Vzniká samozřejmě otázka, zda neonové bariéry Dana Flavina můžeme ještě zahrnout pod pojem plastika. Zejména Flavinovy konstrukce z neonových trubic vytvářejí svým intenzivním světelným zářením neskutečný umělý svět, v němž se divák ocitá. Je to zvláštní situace, ve které je umělecký objekt nejen v určitém kontaktu s okolním prostorem, ale svým působením ho přímo přeměňuje, dává mu jiný charakter, jak je to vidět na hlavně na jeho Instalaci ve floreskujícím světle z roku 1974).
Trojdimenzionální linie, která se objevila už v díle Carla Andreho, sehrála velkou roli v plastice Richarda Serry. Richard Serra považoval proces zpracování materiálu, jeho proměny, rozvinování, řezání nebo sestavování i odlévání podle předem připravených forem, ať už z olova nebo z umělých hmot, rovněž za akt kreslení. Sám k tomu poznamenal: "Vytváření formy, ať už z olověných svitků nebo například z kovových prutů, spočívá v kreslení, které se odehrává v představě, v psychické proměně materiálu z jednoho stavu do druhého." V New Yorku začal tvořit plastiky, jejichž estetické kvality spočívaly pouze ve tvaru a ve vlastnostech materiálů, a nikoli v symbolických významech. Rozhodující pro minimal art byla jeho díla využívající těžkých ocelových desek. Serra je tvořil od roku 1969 ve spolupráci s kalifornskou ocelářskou společností a při jejich tvorbě využíval svých zkušeností z praxe v ocelárnách, kterou absolvoval během studií. Serrovy ocelové desky a železné kubusy, pískováním záměrně oxidované, jsou umístěny převážně do městského prostoru, málokdy do volné krajiny. Svou tíží a obrovitostí vzdáleně připomínají architekturu. Serra je sestavuje z nejjednodušších geometrických forem, jak to nejlépe ukazuje práce nazvaná Moe z roku 1971, která je skvělým příkladem ztvárnění velkých prostorů v minimal artu. Sestává ze tří obrovitých (244 x 366 cm, všechny tři měří 610 cm), pět centimetrů silných ocelových desek, za tepla válcovaných, které jsou zapuštěny do ocelové roury ležící na zemi. Střední deska stojí kolmo, zatímco obě boční jsou mírně nakloněny k ní, každá z jiné strany. Tak vzniká dojem křehké lability, a to i přes velkou váhu desek a jejich velké rozměry. Typické je ovšem i to, že všechny prvky jsou vyrobeny průmyslově, bez jakékoliv umělecké artificiálnosti. Minimální objekty nemůžeme tedy chápat v pravém slova smyslu jen jako skulptury, neboť jako pohledové bariéry zaměřují pozornost diváka na prostor, jak to dokládá právě sestava Moe. Serra, pro kterého jako pro sochaře hrálo hlavní roli především dílo Brancusiho, si vytvořil pomocí analýzy nejrůznějších materiálů, základ pro své vlastní sochařství. VIDEO
Druhým silným proudem v umění, který se objevil a vyčlenil se jako jeden z proudů konceptualismu zhruba na konci 50. a na počátku 60. let dvacátého století byl Land art. Jeho první výstava proběhla v New Yorku v roce 1968. Označení land art se objevuje teprve v okamžiku, kdy přichází do Evropy a do češtiny bývá překládán ne příliš výstižně jako krajinné, přírodní, zemní umění nebo jako umění v krajině. Proto se i u nás používá častěji název land art v původní anglické podobě. Je to termín označující výtvarné akce v přírodě. Land-art bývá považován za umění, které následuje po minimal artu, vykazuje však vztahy i k body-artu a konceptualismu. Existuje i názor, že to, co minimal art ukazuje pomocí objektu, demonstrují land artisté v podobě prostorových konceptů. Souvislost s body-artem umělci zdůrazňují z toho důvodu, že při tvorbě vynakládají fyzickou námahu a tudíž svou tvorbu přímo fyzicky prožívají. Prožitek ještě zvyšují formováním hmoty a prostoru. Dílo ovšem může prožívat i potenciální návštěvník právě uvědomováním si sebe sama ve spojení s dílem a jím ztvárněnou hmotou a krajinou. Land-art dokonce vychází z metod konceptuálního umění a používá jeho některé analytické postupy: pracuje s projekty a plány, často vzniká na mapách, je do nich zakreslován. Tyto mapy mohou být skutečné, ale i smyšlené.
Land art v šedesátých letech byl logickou součástí výbojů, které reagovaly na poválečnou geometrickou i lyrickou abstrakci. Výstižně charakterizoval land art Dennis Oppenheim, když řekl: „Tradiční sochařství dávalo přednost převážně vertikálním stabilním formám, zatímco land art umožňuje umělcům tvořit v neomezeném prostoru a vytvářet na velkých plochách plastické formy i pod úrovní terénu.“
Allan Kaprow také naznačil, že land art se objevil jako odmítnutí komercializace umění nebo i jako touha po návratu k přírodě a volnosti a dlouhodobého úsilí překročit hranice galerijních a muzejních prostor. Land artisty přestal zajímat objekt umístěný uvnitř místnosti. Řada z nich chápala galerii jako něco umělého a stísňujícího, a proto ji opouštěli a začali pracovat v krajině, která jim nabízela naprosto nové možnosti. Mnozí umělci se přitom nechali inspirovat prehistorickými monumenty typu neolitického Stonehenge, někteří také anglickým parkem 18. století. K úsilí po svobodě přistupuje i snaha po přirozené lidské hravosti a samozřejmě po monumentalitě. Způsob land artové tvorby je v podstatě dvojí: autor zasahuje přímo do přírodního prostředí tím, že do něho přináší něco zvenčí, co do přírody nepatří nebo naopak využívá přírodních materiálů a hmot a jejich přeskupováním je mění, ozvláštňuje a zviditelňuje a už tím jim dává jiný, třeba zcela neutilitární, tedy estetický smysl. Jde samozřejmě o záměrné zásahy do přírodního prostředí, které mohou mít nenáročnou, elementární podobu, často však bývají prováděny i pomocí pomocí rypadel nebo buldozerů a stavebních strojů.
Prvotní zájem byl však ještě hlubší než jen estetický. Land art chtěl upozornit na naše neadekvátní chování vůči přírodě, na lidskou sobeckost vůči Zemi. Příznačné totiž je to, že zhruba ve stejné době se začínají projevovat první ekologické aktivity. Land art byl ovšem často vysvětlován také jako návrat umělců k romantickému individualismu, protože mnohé jejich práce byly realizovány z technických důvodů ve vzdálených a obtížně přístupných oblastech Spojených států: v Utahu, Nevadě, Arizoně a Texasu. Z praktických důvodů, protože tam má půda malou hospodářskou hodnotu, a proto mohla být od vlády snadno vykoupena. Jak prohlásil Alloway, zpočátku byla charakteristickým znakem umělců i jejich děl samota. Díla zůstala ve vzdálených místech, mimo velké kulturní aglomerace a nebyla nikdy začleněna do sociálních vazeb, jako třeba tradiční plastiky uvnitř města, ale naopak, postupně vrůstala zpět do přírodního prostředí, z něhož byla vyňata. Měla být tedy i přechodným záznamem lidské přítomnosti v nedotčeném, prázdném, mlčícím, religiózním (Heizer) prostoru, což mělo být i zřetelným protestem proti umělosti moderního světa velkoměsta. Na rozdíl od jiných uměleckých projevů je tedy problémem land artu, podobně ovšem jako i např. happeningu, jeho pomíjivost. Vzdálenost i zanikání a nepřístupnost těchto děl neumožňuje přímou konfrontaci člověka s nimi. A právě proto došlo k paradoxu, který nikdo z průkopníků land artu asi nečekal. Jejich díla přecházejí z přírody zpět do galerie prostřednictvím fotografií, map, filmových záznamů, videozáznamů, ba i prostřednictvím replik děl, která byla vytvořena jinde a za zcela jiných podmínek. Například v roce 1981 vyřešil Michael Heizer tuto situaci tak, že v muzeu postavil repliku své pomalované hory.
Odlišná situace byla v Západní Evropě. Charakter industrializované krajiny, vysoká hustota osídlení vytvářely předpoklady pro modifikované chápání land artu. Evropské realizace nemají podobu bezbřehého gesta, tolik typického a kvitovaného za oceánem. Samota výjimečnosti byla na evropské půdě dokonce zamítnuta. Přerušený kruh Roberta Smithsona, vybudovaný v opuštěném zatopeném lomu u holandského města Emmenu byl obyvateli spontánně přijat a na jejich nátlak zachován. Také romantický přístup amerických autorů byl u evropských tvůrců nahrazován vyhraněnější, většinou sociální a ekologickou, orientací.
K nejvýznamnějším představitelům land-artu v době jeho vzniku patřili Mike Heizer, Walter de Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim a Carl Andre. Žádný z nich nezačínal pracovat přímo jako zemní umělec. Původně šlo o sochaře nebo malíře. Heizer do roku 1967 maloval, de Maria, Smithson, Oppenheim a Andre vytvářeli trojrozměrné práce. Proto bývala jejich činnost v krajině nejdříve chápána jako další rozšíření možností sochařství. Land-art sice nabízí řadu možností, nelze ho však zaměňovat za sochařství, jak už bylo řečeno. Umožňuje vznik nových vazeb k přírodě, k zemi, k vesmíru. Někteří umělci pracují s nedotčenou přírodou, jiní v urbárním prostředí nebo dokonce v devastované postindustriální krajině, u nás v zanedbané neobdělávané zemědělské krajině, tematizují vztah přírody a techniky a v tomto rámci i její tragickou ekologickou situaci. Zemní umění si postupně vytvořilo řadu postupů a vymyslelo metody, které nebyly v klasickém umění užívány. Od tradičního sochařství se liší možnostmi tvorby v neomezeném prostoru, ve velkých plochách, horizontálních dimenzích a také pod povrchem země. Tím se uskutečňuje myšlenka, která často napadala architekty a sochaře - představa plastické inverze a negativního, zrcadlově obráceného prostoru. Rovněž práce v mimořádně velkém měřítku ruší dosavadní představy o formátu, mění význam monumentality, umožňuje navíc propojení země s oblohou, nově konkretizuje spojení konečna s nekonečnem, přičemž se uplatňují nové vztahy landartu ke zvýznamnění místa či uplatnění faktoru času. Lze tu zachytit proces plynutí... Land art je demonstrován jak umělými intervencemi člověka, tak samovolnými proměnami přírodní situace. Světlo v krajině se pohybuje a mění, vegetace vyrůstá a vadne, barva zemin je variabilní, písek se přelévá působením větru, atd. Je to čas demonstrovaný děním. Čas, který lze zažít nikoli jako iluzi a napodobení, ale jako realitu ve smyslově uchopitelné podobě. Land art jako vřelý vztah ke krajině může být také projevem hledání, ale i kultivování domova.
Do tohoto rámce zde připomenutých tendencí moderního sochařství mezi minimal a land artem plně zapadá dílo i občanské úsilí Jana Ambrůze, profesora ateliéru sochařství na brněnské Fakultě výtvarných umění.
