Minimal a land art

Přednáška na Workshopu profesora Jana Ambrůze na Šarovech, okr. Zlín, dne 16. října 2011 – přednesl doc. PhDr. Jaroslav Sedlář, Csc.:

Minimal a land art


  Moje přednáška bude o minimal a land artu, protože celý tento Worshop probíhal v podstatě ve znamení těchto dvou ismů druhé poloviny 20. století. Předpokládám, že i ona může být příspěvkem ke zdárnému ukončení Workshopu, i když pro ty, kteří oba vzpomenuté ismy znají, může být nošením dříví do lesa nebo sov do Athén.  
   Šedesátá léta minulého století, v době vzniku a formování minimal a land artu, byla plná euforie, v jistém smyslu snad i vyvrcholením duchovních snah té doby. Zlatá šedesátá nebyla zlatá jen v kultuře a umění, nebylo to jen to, co dodnes hřmí pod povrchem. Byla to také zlatá doba blahobytu, zlatá doba konzumu, ale také zlatá doba hromad odpadků městské civilizace, doba, kterou  ve výtvarném umění oslavoval především pop-art. A minimal-art vznikl jako nový umělecký směr v USA začátkem  šedesátých letech 20. století, a to především jako reakce na sugestivní svět pop artu. Stal se však i opozicí k dosud převládající expresívní akční malbě, motivované subjektivně, která krátce předtím ovládala Ameriku. Obrátil se k ryze formálním myšlenkám, které zformoval do podoby abstraktní plastiky a omezil svůj výrazový aparát na několik základních geometrických forem. Jeho hlavní zásady však byly vypracovány teprve kolem poloviny šedesátých let, kdy došlo také k prvním pokusům o jeho pojmenování, eventuálně o teoretické vymezení. Jak tomu bylo již mnohokrát v dějinách umění 20. století, nebyl ani nyní název nového uměleckého hnutí ihned přesný, ani jednoznačný. Pojem má svůj původ patrně v článku Barbary Rose ABC ART, Umění v Americe, říjen 1965: „...umění je ostříháno na minimum“. Jestliže kritici vymysleli název ABC art, jiní zase primární struktury, seriální umění, pak teprve Richard Wollheim v roce 1965 v časopise Art Magazin užil poprvé označení Minimal Art. Užíval se ještě pojem postminimalismus, zavedený kritikem Robertem Pincus-Wittenem roku 1971, který znovu kladl  důraz na výtvarnou stránku tvorby.
    Objevil se v malířství i v sochařství, ale nakonec převládl v sochařství. Společnou základnu tvoří především prostorový koncept a samozřejmě naprosto  pravidelná geometrická forma bez jakéhokoliv ornamentu, která se stala jeho  hlavním činitelem i obsahem. Minimalistické objekty se představují v ohromných měřítcích, v jednoduchém barevném pojetí a velkorysém rozvrhu.  
   Minimal art ruší tradiční kompaktnost prostoru a  nastoluje nové prostorové dimenze, které se přizpůsobuje také divák, který musí obrovské sestavy obcházet z více stran. Odměnou za to se mu naskýtají stále nové pohledy a prostorové zkratky.
   Kromě prostoru a formy kladou minimalisté důraz na výběr a zpracování materiálů. Jsou to různé druhy kovů, ocel, umělé hmoty, sklo, dřevo. Umělci s nimi nakládají dvojím způsobem. Na prvním místě využívají již  průmyslově zpracované materiály, ponechávají je v jejich syrové podobě, zasahují do nich minimálně. Omezují se pouze na jejich rozvržení na ploše nebo v prostoru. Na druhé straně usilují o jejich velmi pečlivé zpracování. Materiál vyhlazují do vysokého lesku nebo opracovávají do neosobně dokonalého povrchu.Výsledkem je úplné popření sochařského rukopisu.
   Byl to první internacionální sloh, který vyšel z Ameriky a postupně převládl na celém světě. S výtvory asi dvaceti amerických minimalistů se diváci mohli setkat ve druhé polovině šedesátých let v Haagu, Düsseldorfu, Berlíně, Amsterodamu, Londýně, New Yorku a Los Angeles.
   U kolébky minimal artu stál Frank Stella. Jeho obdivovatelem byl Carl Andre, který vytvořil  už v roce 1958 první velké skulptury  z otesaných dřevěných špalků, známý je hlavně jeho  Objekt ze stavebního dřeva z roku 1964 nebo Průsečnice z roku 1977. Byla to cesta v krajině vyložená deskami z jedlového dřeva, která  jakoby už předznamenávala o něco později vzniklý land art. Díla Carla Andreho mají ty nejcharakterističtější znaky minimal-artu. Usilují o objektivitu až anonymního ražení výběrem nejjednodušších materiálů a nejmenších nákladů, a to i po stránce formální. Avšak právě tím, jak umělec redukuje tvar, zvětšuje zároveň rozměry svých výtvorů.

 Carl Andre

 
   Pro další vývoj měl obrovský význam Sol LeWitt. Patřil mezi vůdčí osobnosti minimal artu v USA, jak svými naprosto oproštěnými artefakty, tak teoretickými projevy, kterými přímo podnítil vznik konceptuálního umění. Minimalistické objekty začal vytvářet v roce 1962, ovlivněn idejemi Bauhausu, De Stijlu a Konstruktivismu. Byly to plastické kusy postavené na zemi nebo zavěšené na zdi. Sestavoval je z ryze geometrických forem. Zpočátku to ovšem nebyly ani obrazy, ani objekty, ale něco mezi tím. LeWittovy vztahy k matematice ukázaly, že se zajímal mnohem více o otázky konceptuálního umění než o formální stránku minimal artu, jak se to projevilo v jeho proslulém prohlášení: "Ideje mohou být samy uměleckým dílem, jsou uvnitř vývojového řetězce a mohou eventuálně dostat tvar. A všechny ideje nepotřebují být realizovány fyzicky." Napsal to roku 1967 v tzv. Myšlenkách o konceptuálním umění. Myšlenková koncepce zaujímá podle něho v umění první místo, fyzická realizace je druhotná. Proto jeho práce prováděli jiní, základem všeho mu byla  krychle. Od roku 1966 vznikala série modulových struktur, mřížím a klecím podobné výtvory, otevřené a zavřené krychle z lakované oceli, jak ukazuje Tříčlenná řada 789. Dílo je studií o vztazích horizontální mřížové sítě ze čtverců ke kubickým formám. Čtverec zde funguje jako modul, jako měřítko těchto vztahů.



 Sol LeWitt









   Pilíře a krychlové formy, které sestrojil ze stavebního dřeva a šedě pomaloval roku 1961 a 1962 Robert Morris, byly prvními skutečnými minimalistickými plastikami, jak ukazují jeho dřevěné práce vesměs bez názvu, z let  1967 nebo Kruh z roku 1991. Druhou skupinou stereometrických mnohostěnů, které vznikaly od roku 1964, uvedl tento umělec celé hnutí minimalu do pohybu. Morris sestavuje do pravidelných řad nahoře otevřené hranoly nebo ze dvou stejných prvků – polovin kruhového objektu –tvary podobné nádržím a používá i neonové trubice k vyplnění mezer mezi nimi.

 Robert Morris

      Na principu jednoduchosti a opakování  stejných prvků jsou založeny také struktury Donalda Judda, jehož stříbřitě lesklé, hliníkové plochy v pravidelných sestavách vedle sebe či nad sebou člení prostor.  Jsou to prvky, které působí svou jednoduchostí a jednoznačností. Oba, Morris i Judd, vytvářeli geometrické plochy nebo objemy z průmyslových materiálů. Judd však ve svých plastikách více počítal s tíží, proporcemi a neomezeným prostorem; zabýval se i úvahami o rozšiřování a narůstání prostoru. Řadil velké pravoúhlé jednotky v pravidelných vzdálenostech na podlaze za sebou. Morris, podobně jako Sol LeWitt, projevoval  i teoretické  zájmy, a to o   teorii vnímání, o jeho dvojznačnost. Aby dosáhl žádoucího účinku, věnoval pozornost zbarvení objektu. Šlo mu o oslabení dojmu masivnosti velkých skulptur. Proto je zabarvoval nenápadnou šedí nebo je pokládal na podlahu, kde se tvary zrcadlily;  tím částečně popřel jejich mocnou přítomnost.






   Mezi všemi umělci minimal artu Dan Judd v rozhodujícím období tvořil od roku 1964 tzv. specifické objekty. Jako materiálů užíval hliníkový plech a ocel, v objektech Bez názvu z roku 1968, ocelové plotny, v objektech z roku 1966 nerezovou ocel stejně jako  i v objektu nazvaném Jednota osmi dílů, 1976,  z počátku také měď a mosaz, v sedmdesátých letech stavební dřevo a zhruba od roku 1980 beton.

Donald Judd

 
    Mezi minimalisty patří také Dan Flavin, který  je pokládán za pionýra světelné plastiky. V roce 1963 začal jako autodidakt pracovat pouze s osvětlovacími neonovými trubicemi. Světelné sestavy skládal absolutně logicky, později je zasazoval volně do prostoru. Dan Flavin vytvořil například třiatřicet tzv. pseudomonumentů, které věnoval ruskému konstruktivistovi Vladimíru Tatlinovi (1885-1953).. Vzniká samozřejmě otázka, zda neonové bariéry Dana Flavina můžeme ještě zahrnout pod pojem plastika. Zejména Flavinovy konstrukce z neonových trubic vytvářejí svým intenzivním světelným zářením neskutečný umělý svět, v němž se divák ocitá. Je to zvláštní situace, ve které je umělecký objekt nejen v určitém kontaktu s okolním prostorem, ale svým působením ho přímo přeměňuje, dává mu jiný charakter, jak je to vidět na hlavně na jeho Instalaci ve floreskujícím světle z roku 1974).

                                                                    
                                                Dan Flavin

   Trojdimenzionální linie, která se objevila už v díle Carla Andreho, sehrála velkou roli v plastice Richarda Serry. Richard Serra považoval proces zpracování materiálu, jeho proměny, rozvinování, řezání nebo sestavování i odlévání podle předem připravených forem, ať už z olova nebo z umělých hmot, rovněž za akt kreslení. Sám k tomu poznamenal: "Vytváření formy, ať už z olověných svitků nebo například z kovových prutů, spočívá v kreslení, které se odehrává v představě, v psychické proměně materiálu z jednoho stavu do druhého." V New Yorku začal tvořit plastiky, jejichž estetické kvality spočívaly pouze ve tvaru a ve vlastnostech materiálů, a nikoli v symbolických významech. Rozhodující pro minimal art byla jeho díla využívající těžkých ocelových desek. Serra je tvořil od roku 1969 ve spolupráci s kalifornskou ocelářskou společností a při jejich tvorbě využíval svých zkušeností z praxe v ocelárnách, kterou absolvoval během studií. Serrovy ocelové desky a železné kubusy, pískováním záměrně oxidované, jsou umístěny převážně do městského prostoru, málokdy do volné krajiny. Svou tíží a obrovitostí vzdáleně připomínají architekturu. Serra je sestavuje z nejjednodušších geometrických forem, jak to nejlépe ukazuje práce nazvaná Moe z roku 1971, která je skvělým příkladem ztvárnění velkých prostorů v minimal artu. Sestává ze tří obrovitých (244 x 366 cm, všechny tři měří 610  cm), pět centimetrů silných ocelových desek, za tepla válcovaných, které jsou zapuštěny do ocelové roury ležící na zemi. Střední deska stojí kolmo, zatímco obě boční jsou mírně nakloněny k ní, každá z jiné strany. Tak vzniká dojem křehké lability, a to i přes velkou váhu desek a jejich velké rozměry. Typické je ovšem i to, že všechny prvky jsou vyrobeny průmyslově, bez jakékoliv umělecké artificiálnosti. Minimální objekty nemůžeme tedy chápat v pravém slova smyslu jen jako skulptury, neboť jako pohledové bariéry zaměřují pozornost diváka na prostor, jak to dokládá právě sestava Moe. Serra, pro kterého jako pro sochaře hrálo hlavní roli především dílo Brancusiho, si vytvořil pomocí analýzy nejrůznějších materiálů, základ pro své vlastní sochařství.

 Richard Serra


       Druhým silným proudem v umění, který se objevil a vyčlenil se jako jeden z proudů konceptualismu zhruba na konci 50. a na počátku 60. let dvacátého století byl Land art. Jeho první výstava proběhla v New Yorku v roce 1968. Označení land art se objevuje teprve v okamžiku, kdy přichází do Evropy a do češtiny
bývá překládán ne příliš výstižně jako krajinné, přírodní, zemní umění nebo jako umění v krajině. Proto se i u nás používá častěji název land art v původní anglické podobě. Je to termín označující výtvarné akce v přírodě. Land-art bývá považován za umění, které následuje po minimal artu, vykazuje však vztahy i k body-artu a konceptualismu. Existuje i názor, že to, co minimal art ukazuje pomocí objektu, demonstrují land artisté v podobě prostorových konceptů. Souvislost s body-artem umělci zdůrazňují z toho důvodu, že při tvorbě vynakládají fyzickou námahu a tudíž svou tvorbu přímo fyzicky prožívají. Prožitek ještě zvyšují formováním hmoty a prostoru. Dílo ovšem může prožívat i potenciální návštěvník právě uvědomováním si sebe sama ve spojení s dílem a jím ztvárněnou hmotou a krajinou. Land-art dokonce vychází z metod konceptuálního umění a používá jeho některé analytické postupy: pracuje s projekty a plány, často vzniká na mapách, je do nich zakreslován. Tyto mapy mohou být skutečné, ale i smyšlené.
     Land art v šedesátých letech byl logickou součástí výbojů, které reagovaly na poválečnou geometrickou i lyrickou abstrakci. Výstižně charakterizoval land art  Dennis  Oppenheim, když řekl: „Tradiční sochařství dávalo přednost převážně vertikálním stabilním formám, zatímco land art umožňuje umělcům tvořit v neomezeném prostoru a vytvářet na velkých plochách plastické formy i pod úrovní terénu.“
 
 Michael Heizer

 Allan Kaprow také naznačil, že land art se objevil jako odmítnutí komercializace umění nebo i jako touha po návratu k přírodě a volnosti a dlouhodobého úsilí překročit hranice galerijních a muzejních prostor. Land artisty přestal zajímat objekt umístěný uvnitř místnosti. Řada z nich chápala galerii jako něco umělého a stísňujícího, a proto ji opouštěli a začali pracovat v krajině, která jim nabízela naprosto nové možnosti. Mnozí umělci se přitom nechali inspirovat prehistorickými monumenty typu neolitického Stonehenge, někteří také anglickým parkem 18. století. K úsilí po svobodě přistupuje i snaha po přirozené lidské hravosti a samozřejmě po monumentalitě. Způsob land artové tvorby je v podstatě dvojí: autor zasahuje přímo do přírodního prostředí tím, že do něho přináší něco zvenčí, co do přírody nepatří nebo naopak využívá přírodních materiálů a hmot a jejich přeskupováním je mění, ozvláštňuje a zviditelňuje a už tím jim dává jiný, třeba zcela neutilitární, tedy estetický smysl. Jde samozřejmě o záměrné zásahy do přírodního prostředí, které mohou mít nenáročnou, elementární podobu, často však bývají prováděny i pomocí pomocí rypadel nebo buldozerů a stavebních strojů.
     Prvotní zájem byl však ještě hlubší než jen estetický. Land art chtěl upozornit na naše neadekvátní chování vůči přírodě, na lidskou sobeckost vůči Zemi. Příznačné totiž je to, že zhruba ve stejné době se začínají projevovat první ekologické aktivity. Land art byl ovšem často vysvětlován také jako návrat umělců k romantickému individualismu, protože mnohé jejich práce byly realizovány z technických důvodů ve vzdálených a obtížně přístupných oblastech Spojených států: v Utahu, Nevadě, Arizoně a Texasu. Z praktických důvodů, protože tam má půda malou hospodářskou hodnotu, a proto mohla být od vlády snadno vykoupena. Jak prohlásil Alloway, zpočátku byla charakteristickým znakem umělců i jejich děl samota. Díla zůstala ve vzdálených místech, mimo velké kulturní aglomerace a nebyla nikdy začleněna do        sociálních vazeb, jako třeba tradiční plastiky uvnitř města, ale naopak, postupně vrůstala zpět do přírodního prostředí, z něhož byla vyňata. Měla být tedy i přechodným záznamem lidské přítomnosti v nedotčeném, prázdném, mlčícím, religiózním (Heizer) prostoru, což mělo být i zřetelným protestem proti umělosti moderního světa velkoměsta. Na rozdíl od jiných uměleckých projevů je tedy problémem land artu, podobně ovšem jako i např. happeningu, jeho pomíjivost.

Robert Smitson

                                  Walter De Maria

Vzdálenost i zanikání a nepřístupnost těchto děl neumožňuje přímou konfrontaci člověka s nimi.
A právě proto došlo k paradoxu, který nikdo z průkopníků land artu asi nečekal. Jejich díla přecházejí z přírody zpět do galerie prostřednictvím fotografií, map, filmových záznamů, videozáznamů, ba i prostřednictvím replik děl, která byla vytvořena jinde a za zcela jiných podmínek. Například v roce 1981 vyřešil Michael Heizer tuto situaci tak, že v muzeu postavil repliku své pomalované hory.

 Christo & Jeanne Claude

     Odlišná situace byla v Západní Evropě. Charakter industrializované krajiny, vysoká hustota osídlení vytvářely předpoklady pro modifikované chápání land artu. Evropské realizace nemají podobu bezbřehého gesta, tolik typického a kvitovaného za oceánem. Samota výjimečnosti byla na evropské půdě dokonce zamítnuta.

 Dan Graham


Přerušený kruh Roberta Smithsona, vybudovaný v opuštěném zatopeném lomu u holandského města Emmenu byl obyvateli spontánně přijat a na jejich nátlak zachován.

 Wolfgang Laib








Také romantický přístup amerických autorů byl u evropských tvůrců nahrazován vyhraněnější, většinou sociální a ekologickou, orientací.

 Richard Long






     K nejvýznamnějším představitelům land-artu v době jeho vzniku patřili Mike Heizer, Walter de Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim a Carl Andre. Žádný z nich nezačínal pracovat přímo jako zemní umělec. Původně šlo o sochaře nebo malíře. Heizer do roku 1967 maloval, de Maria, Smithson, Oppenheim a Andre vytvářeli trojrozměrné práce. Proto bývala jejich činnost v krajině nejdříve chápána jako další rozšíření možností sochařství. Land-art sice nabízí řadu možností, nelze ho však zaměňovat za sochařství, jak už bylo řečeno. Umožňuje vznik nových vazeb k přírodě, k zemi, k vesmíru. Někteří umělci pracují s nedotčenou přírodou, jiní v urbárním prostředí nebo dokonce v devastované postindustriální krajině, u nás v zanedbané neobdělávané zemědělské krajině,  tematizují vztah přírody a techniky a v tomto rámci i její tragickou ekologickou situaci. Zemní umění si postupně vytvořilo řadu postupů a vymyslelo metody, které nebyly v klasickém umění užívány. Od tradičního sochařství se liší možnostmi tvorby v neomezeném prostoru, ve velkých plochách, horizontálních dimenzích a také pod povrchem země. Tím se uskutečňuje myšlenka, která často napadala architekty a sochaře - představa plastické inverze a negativního, zrcadlově obráceného prostoru. Rovněž práce v mimořádně velkém měřítku ruší dosavadní představy o formátu, mění význam monumentality, umožňuje navíc propojení země s oblohou, nově konkretizuje spojení konečna s nekonečnem, přičemž se uplatňují nové vztahy landartu ke zvýznamnění místa či uplatnění faktoru času. Lze tu zachytit proces plynutí... Land art je demonstrován jak umělými intervencemi člověka, tak samovolnými proměnami přírodní situace. Světlo v krajině se pohybuje a mění, vegetace vyrůstá a vadne, barva zemin je variabilní, písek se přelévá působením větru, atd. Je to čas demonstrovaný děním. Čas, který lze zažít nikoli jako iluzi a napodobení, ale jako realitu ve smyslově uchopitelné podobě. Land art jako vřelý vztah ke krajině  může být také projevem hledání, ale i kultivování domova.
   Do tohoto rámce zde připomenutých tendencí moderního sochařství mezi minimal a land artem plně zapadá dílo i občanské úsilí  Jana Ambrůze, profesora ateliéru sochařství na brněnské Fakultě výtvarných umění.

 Jan Ambrůz

Minimal a land art

Přednáška na Workshopu profesora Jana Ambrůze na Šarovech, okr. Zlín, dne 16. října 2011 – přednesl doc. PhDr. Jaroslav Sedlář, Csc.:



Minimal a land art


  Moje přednáška bude o minimal a land artu, protože celý tento Worshop probíhal v podstatě ve znamení těchto dvou ismů druhé poloviny 20. století. Předpokládám, že i ona může být příspěvkem ke zdárnému ukončení Workshopu, i když pro ty, kteří oba vzpomenuté ismy znají, může být nošením dříví do lesa nebo sov do Athén.  
   Šedesátá léta minulého století, v době vzniku a formování minimal a land artu, byla plná euforie, v jistém smyslu snad i vyvrcholením duchovních snah té doby. Zlatá šedesátá nebyla zlatá jen v kultuře a umění, nebylo to jen to, co dodnes hřmí pod povrchem. Byla to také zlatá doba blahobytu, zlatá doba konzumu, ale také zlatá doba hromad odpadků městské civilizace, doba, kterou  ve výtvarném umění oslavoval především pop-art. A minimal-art vznikl jako nový umělecký směr v USA začátkem  šedesátých letech 20. století, a to především jako reakce na sugestivní svět pop artu. Stal se však i opozicí k dosud převládající expresívní akční malbě, motivované subjektivně, která krátce předtím ovládala Ameriku. Obrátil se k ryze formálním myšlenkám, které zformoval do podoby abstraktní plastiky a omezil svůj výrazový aparát na několik základních geometrických forem. Jeho hlavní zásady však byly vypracovány teprve kolem poloviny šedesátých let, kdy došlo také k prvním pokusům o jeho pojmenování, eventuálně o teoretické vymezení. Jak tomu bylo již mnohokrát v dějinách umění 20. století, nebyl ani nyní název nového uměleckého hnutí ihned přesný, ani jednoznačný. Pojem má svůj původ patrně v článku Barbary Rose ABC ART, Umění v Americe, říjen 1965: „...umění je ostříháno na minimum“. Jestliže kritici vymysleli název ABC art, jiní zase primární struktury, seriální umění, pak teprve Richard Wollheim v roce 1965 v časopise Art Magazin užil poprvé označení Minimal Art. Užíval se ještě pojem postminimalismus, zavedený kritikem Robertem Pincus-Wittenem roku 1971, který znovu kladl  důraz na výtvarnou stránku tvorby.
    Objevil se v malířství i v sochařství, ale nakonec převládl v sochařství. Společnou základnu tvoří především prostorový koncept a samozřejmě naprosto  pravidelná geometrická forma bez jakéhokoliv ornamentu, která se stala jeho  hlavním činitelem i obsahem. Minimalistické objekty se představují v ohromných měřítcích, v jednoduchém barevném pojetí a velkorysém rozvrhu.  
   Minimal art ruší tradiční kompaktnost prostoru a  nastoluje nové prostorové dimenze, které se přizpůsobuje také divák, který musí obrovské sestavy obcházet z více stran. Odměnou za to se mu naskýtají stále nové pohledy a prostorové zkratky.
   Kromě prostoru a formy kladou minimalisté důraz na výběr a zpracování materiálů. Jsou to různé druhy kovů, ocel, umělé hmoty, sklo, dřevo. Umělci s nimi nakládají dvojím způsobem. Na prvním místě využívají již  průmyslově zpracované materiály, ponechávají je v jejich syrové podobě, zasahují do nich minimálně. Omezují se pouze na jejich rozvržení na ploše nebo v prostoru. Na druhé straně usilují o jejich velmi pečlivé zpracování. Materiál vyhlazují do vysokého lesku nebo opracovávají do neosobně dokonalého povrchu.Výsledkem je úplné popření sochařského rukopisu.
   Byl to první internacionální sloh, který vyšel z Ameriky a postupně převládl na celém světě. S výtvory asi dvaceti amerických minimalistů se diváci mohli setkat ve druhé polovině šedesátých let v Haagu, Düsseldorfu, Berlíně, Amsterodamu, Londýně, New Yorku a Los Angeles.
   U kolébky minimal artu stál Frank Stella. Jeho obdivovatelem byl Carl Andre, který vytvořil  už v roce 1958 první velké skulptury  z otesaných dřevěných špalků, známý je hlavně jeho  Objekt ze stavebního dřeva z roku 1964 nebo Průsečnice z roku 1977. Byla to cesta v krajině vyložená deskami z jedlového dřeva, která  jakoby už předznamenávala o něco později vzniklý land art. Díla Carla Andreho mají ty nejcharakterističtější znaky minimal-artu. Usilují o objektivitu až anonymního ražení výběrem nejjednodušších materiálů a nejmenších nákladů, a to i po stránce formální. Avšak právě tím, jak umělec redukuje tvar, zvětšuje zároveň rozměry svých výtvorů.
   Pro další vývoj měl obrovský význam Sol LeWitt. Patřil mezi vůdčí osobnosti minimal artu v USA, jak svými naprosto oproštěnými artefakty, tak teoretickými projevy, kterými přímo podnítil vznik konceptuálního umění. Minimalistické objekty začal vytvářet v roce 1962, ovlivněn idejemi Bauhausu, De Stijlu a Konstruktivismu. Byly to plastické kusy postavené na zemi nebo zavěšené na zdi. Sestavoval je z ryze geometrických forem. Zpočátku to ovšem nebyly ani obrazy, ani objekty, ale něco mezi tím. LeWittovy vztahy k matematice ukázaly, že se zajímal mnohem více o otázky konceptuálního umění než o formální stránku minimal artu, jak se to projevilo v jeho proslulém prohlášení: "Ideje mohou být samy uměleckým dílem, jsou uvnitř vývojového řetězce a mohou eventuálně dostat tvar. A všechny ideje nepotřebují být realizovány fyzicky." Napsal to roku 1967 v tzv. Myšlenkách o konceptuálním umění. Myšlenková koncepce zaujímá podle něho v umění první místo, fyzická realizace je druhotná. Proto jeho práce prováděli jiní, základem všeho mu byla  krychle. Od roku 1966 vznikala série modulových struktur, mřížím a klecím podobné výtvory, otevřené a zavřené krychle z lakované oceli, jak ukazuje Tříčlenná řada 789. Dílo je studií o vztazích horizontální mřížové sítě ze čtverců ke kubickým formám. Čtverec zde funguje jako modul, jako měřítko těchto vztahů.  
    Pilíře a krychlové formy, které sestrojil ze stavebního dřeva a šedě pomaloval roku 1961 a 1962 Robert Morris, byly prvními skutečnými minimalistickými plastikami, jak ukazují jeho dřevěné práce vesměs bez názvu, z let  1967 nebo Kruh z roku 1991. Druhou skupinou stereometrických mnohostěnů, které vznikaly od roku 1964, uvedl tento umělec celé hnutí minimalu do pohybu. Morris sestavuje do pravidelných řad nahoře otevřené hranoly nebo ze dvou stejných prvků – polovin kruhového objektu –tvary podobné nádržím a používá i neonové trubice k vyplnění mezer mezi nimi.
     Na principu jednoduchosti a opakování  stejných prvků jsou založeny také struktury Donalda Judda, jehož stříbřitě lesklé, hliníkové plochy v pravidelných sestavách vedle sebe či nad sebou člení prostor.  Jsou to prvky, které působí svou jednoduchostí a jednoznačností. Oba, Morris i Judd, vytvářeli geometrické plochy nebo objemy z průmyslových materiálů. Judd však ve svých plastikách více počítal s tíží, proporcemi a neomezeným prostorem; zabýval se i úvahami o rozšiřování a narůstání prostoru. Řadil velké pravoúhlé jednotky v pravidelných vzdálenostech na podlaze za sebou. Morris, podobně jako Sol LeWitt, projevoval  i teoretické  zájmy, a to o   teorii vnímání, o jeho dvojznačnost. Aby dosáhl žádoucího účinku, věnoval pozornost zbarvení objektu. Šlo mu o oslabení dojmu masivnosti velkých skulptur. Proto je zabarvoval nenápadnou šedí nebo je pokládal na podlahu, kde se tvary zrcadlily;  tím částečně popřel jejich mocnou přítomnost.
   Mezi všemi umělci minimal artu Dan Judd v rozhodujícím období tvořil od roku 1964 tzv. specifické objekty. Jako materiálů užíval hliníkový plech a ocel, v objektech Bez názvu z roku 1968, ocelové plotny, v objektech z roku 1966 nerezovou ocel stejně jako  i v objektu nazvaném Jednota osmi dílů, 1976,  z počátku také měď a mosaz, v sedmdesátých letech stavební dřevo a zhruba od roku 1980
beton.
    Mezi minimalisty patří také Dan Flavin, který  je pokládán za pionýra světelné plastiky. V roce 1963 začal jako autodidakt pracovat pouze s osvětlovacími neonovými trubicemi. Světelné sestavy skládal absolutně logicky, později je zasazoval volně do prostoru. Dan Flavin vytvořil například třiatřicet tzv. pseudomonumentů, které věnoval ruskému konstruktivistovi Vladimíru Tatlinovi (1885-1953).. Vzniká samozřejmě otázka, zda neonové bariéry Dana Flavina můžeme ještě zahrnout pod pojem plastika. Zejména Flavinovy konstrukce z neonových trubic vytvářejí svým intenzivním světelným zářením neskutečný umělý svět, v němž se divák ocitá. Je to zvláštní situace, ve které je umělecký objekt nejen v určitém kontaktu s okolním prostorem, ale svým působením ho přímo přeměňuje, dává mu jiný charakter, jak je to vidět na hlavně na jeho Instalaci ve floreskujícím světle z roku 1974).
   Trojdimenzionální linie, která se objevila už v díle Carla Andreho, sehrála velkou roli v plastice Richarda Serry. Richard Serra považoval proces zpracování materiálu, jeho proměny, rozvinování, řezání nebo sestavování i odlévání podle předem připravených forem, ať už z olova nebo z umělých hmot, rovněž za akt kreslení. Sám k tomu poznamenal: "Vytváření formy, ať už z olověných svitků nebo například z kovových prutů, spočívá v kreslení, které se odehrává v představě, v psychické proměně materiálu z jednoho stavu do druhého." V New Yorku začal tvořit plastiky, jejichž estetické kvality spočívaly pouze ve tvaru a ve vlastnostech materiálů, a nikoli v symbolických významech. Rozhodující pro minimal art byla jeho díla využívající těžkých ocelových desek. Serra je tvořil od roku 1969 ve spolupráci s kalifornskou ocelářskou společností a při jejich tvorbě využíval svých zkušeností z praxe v ocelárnách, kterou absolvoval během studií. Serrovy ocelové desky a železné kubusy, pískováním záměrně oxidované, jsou umístěny převážně do městského prostoru, málokdy do volné krajiny. Svou tíží a obrovitostí vzdáleně připomínají architekturu. Serra je sestavuje z nejjednodušších geometrických forem, jak to nejlépe ukazuje práce nazvaná Moe z roku 1971, která je skvělým příkladem ztvárnění velkých prostorů v minimal artu. Sestává ze tří obrovitých (244 x 366 cm, všechny tři měří 610  cm), pět centimetrů silných ocelových desek, za tepla válcovaných, které jsou zapuštěny do ocelové roury ležící na zemi. Střední deska stojí kolmo, zatímco obě boční jsou mírně nakloněny k ní, každá z jiné strany. Tak vzniká dojem křehké lability, a to i přes velkou váhu desek a jejich velké rozměry. Typické je ovšem i to, že všechny prvky jsou vyrobeny průmyslově, bez jakékoliv umělecké artificiálnosti. Minimální objekty nemůžeme tedy chápat v pravém slova smyslu jen jako skulptury, neboť jako pohledové bariéry zaměřují pozornost diváka na prostor, jak to dokládá právě sestava Moe. Serra, pro kterého jako pro sochaře hrálo hlavní roli především dílo Brancusiho, si vytvořil pomocí analýzy nejrůznějších materiálů, základ pro své vlastní sochařství.                                         VIDEO
       Druhým silným proudem v umění, který se objevil a vyčlenil se jako jeden z proudů konceptualismu zhruba na konci 50. a na počátku 60. let dvacátého století byl Land art. Jeho první výstava proběhla v New Yorku v roce 1968. Označení land art se objevuje teprve v okamžiku, kdy přichází do Evropy a do češtiny bývá překládán ne příliš výstižně jako krajinné, přírodní, zemní umění nebo jako umění v krajině. Proto se i u nás používá častěji název land art v původní anglické podobě. Je to termín označující výtvarné akce v přírodě. Land-art bývá považován za umění, které následuje po minimal artu, vykazuje však vztahy i k body-artu a konceptualismu. Existuje i názor, že to, co minimal art ukazuje pomocí objektu, demonstrují land artisté v podobě prostorových konceptů. Souvislost s body-artem umělci zdůrazňují z toho důvodu, že při tvorbě vynakládají fyzickou námahu a tudíž svou tvorbu přímo fyzicky prožívají. Prožitek ještě zvyšují formováním hmoty a prostoru. Dílo ovšem může prožívat i potenciální návštěvník právě uvědomováním si sebe sama ve spojení s dílem a jím ztvárněnou hmotou a krajinou. Land-art dokonce vychází z metod konceptuálního umění a používá jeho některé analytické postupy: pracuje s projekty a plány, často vzniká na mapách, je do nich zakreslován. Tyto mapy mohou být skutečné, ale i smyšlené.
     Land art v šedesátých letech byl logickou součástí výbojů, které reagovaly na poválečnou geometrickou i lyrickou abstrakci. Výstižně charakterizoval land art  Dennis  Oppenheim, když řekl: „Tradiční sochařství dávalo přednost převážně vertikálním stabilním formám, zatímco land art umožňuje umělcům tvořit v neomezeném prostoru a vytvářet na velkých plochách plastické formy i pod úrovní terénu.“
     Allan Kaprow také naznačil, že land art se objevil jako odmítnutí komercializace umění nebo i jako touha po návratu k přírodě a volnosti a dlouhodobého úsilí překročit hranice galerijních a muzejních prostor. Land artisty přestal zajímat objekt umístěný uvnitř místnosti. Řada z nich chápala galerii jako něco umělého a stísňujícího, a proto ji opouštěli a začali pracovat v krajině, která jim nabízela naprosto nové možnosti. Mnozí umělci se přitom nechali inspirovat prehistorickými monumenty typu neolitického Stonehenge, někteří také anglickým parkem 18. století. K úsilí po svobodě přistupuje i snaha po přirozené lidské hravosti a samozřejmě po monumentalitě. Způsob land artové tvorby je v podstatě dvojí: autor zasahuje přímo do přírodního prostředí tím, že do něho přináší něco zvenčí, co do přírody nepatří nebo naopak využívá přírodních materiálů a hmot a jejich přeskupováním je mění, ozvláštňuje a zviditelňuje a už tím jim dává jiný, třeba zcela neutilitární, tedy estetický smysl. Jde samozřejmě o záměrné zásahy do přírodního prostředí, které mohou mít nenáročnou, elementární podobu, často však bývají prováděny i pomocí pomocí rypadel nebo buldozerů a stavebních strojů.
     Prvotní zájem byl však ještě hlubší než jen estetický. Land art chtěl upozornit na naše neadekvátní chování vůči přírodě, na lidskou sobeckost vůči Zemi. Příznačné totiž je to, že zhruba ve stejné době se začínají projevovat první ekologické aktivity. Land art byl ovšem často vysvětlován také jako návrat umělců k romantickému individualismu, protože mnohé jejich práce byly realizovány z technických důvodů ve vzdálených a obtížně přístupných oblastech Spojených států: v Utahu, Nevadě, Arizoně a Texasu. Z praktických důvodů, protože tam má půda malou hospodářskou hodnotu, a proto mohla být od vlády snadno vykoupena. Jak prohlásil Alloway, zpočátku byla charakteristickým znakem umělců i jejich děl samota. Díla zůstala ve vzdálených místech, mimo velké kulturní aglomerace a nebyla nikdy začleněna do sociálních vazeb, jako třeba tradiční plastiky uvnitř města, ale naopak, postupně vrůstala zpět do přírodního prostředí, z něhož byla vyňata. Měla být tedy i přechodným záznamem lidské přítomnosti v nedotčeném, prázdném, mlčícím, religiózním (Heizer) prostoru, což mělo být i zřetelným protestem proti umělosti moderního světa velkoměsta. Na rozdíl od jiných uměleckých projevů je tedy problémem land artu, podobně ovšem jako i např. happeningu, jeho pomíjivost. Vzdálenost i zanikání a nepřístupnost těchto děl neumožňuje přímou konfrontaci člověka s nimi. A právě proto došlo k paradoxu, který nikdo z průkopníků land artu asi nečekal. Jejich díla přecházejí z přírody zpět do galerie prostřednictvím fotografií, map, filmových záznamů, videozáznamů, ba i prostřednictvím replik děl, která byla vytvořena jinde a za zcela jiných podmínek. Například v roce 1981 vyřešil Michael Heizer tuto situaci tak, že v muzeu postavil repliku své pomalované hory.
     Odlišná situace byla v Západní Evropě. Charakter industrializované krajiny, vysoká hustota osídlení vytvářely předpoklady pro modifikované chápání land artu. Evropské realizace nemají podobu bezbřehého gesta, tolik typického a kvitovaného za oceánem. Samota výjimečnosti byla na evropské půdě dokonce zamítnuta. Přerušený kruh Roberta Smithsona, vybudovaný v opuštěném zatopeném lomu u holandského města Emmenu byl obyvateli spontánně přijat a na jejich nátlak zachován. Také romantický přístup amerických autorů byl u evropských tvůrců nahrazován vyhraněnější, většinou sociální a ekologickou, orientací.
     K nejvýznamnějším představitelům land-artu v době jeho vzniku patřili Mike Heizer, Walter de Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim a Carl Andre. Žádný z nich nezačínal pracovat přímo jako zemní umělec. Původně šlo o sochaře nebo malíře. Heizer do roku 1967 maloval, de Maria, Smithson, Oppenheim a Andre vytvářeli trojrozměrné práce. Proto bývala jejich činnost v krajině nejdříve chápána jako další rozšíření možností sochařství. Land-art sice nabízí řadu možností, nelze ho však zaměňovat za sochařství, jak už bylo řečeno. Umožňuje vznik nových vazeb k přírodě, k zemi, k vesmíru. Někteří umělci pracují s nedotčenou přírodou, jiní v urbárním prostředí nebo dokonce v devastované postindustriální krajině, u nás v zanedbané neobdělávané zemědělské krajině,  tematizují vztah přírody a techniky a v tomto rámci i její tragickou ekologickou situaci. Zemní umění si postupně vytvořilo řadu postupů a vymyslelo metody, které nebyly v klasickém umění užívány. Od tradičního sochařství se liší možnostmi tvorby v neomezeném prostoru, ve velkých plochách, horizontálních dimenzích a také pod povrchem země. Tím se uskutečňuje myšlenka, která často napadala architekty a sochaře - představa plastické inverze a negativního, zrcadlově obráceného prostoru. Rovněž práce v mimořádně velkém měřítku ruší dosavadní představy o formátu, mění význam monumentality, umožňuje navíc propojení země s oblohou, nově konkretizuje spojení konečna s nekonečnem, přičemž se uplatňují nové vztahy landartu ke zvýznamnění místa či uplatnění faktoru času. Lze tu zachytit proces plynutí... Land art je demonstrován jak umělými intervencemi člověka, tak samovolnými proměnami přírodní situace. Světlo v krajině se pohybuje a mění, vegetace vyrůstá a vadne, barva zemin je variabilní, písek se přelévá působením větru, atd. Je to čas demonstrovaný děním. Čas, který lze zažít nikoli jako iluzi a napodobení, ale jako realitu ve smyslově uchopitelné podobě. Land art jako vřelý vztah ke krajině  může být také projevem hledání, ale i kultivování domova.
   Do tohoto rámce zde připomenutých tendencí moderního sochařství mezi minimal a land artem plně zapadá dílo i občanské úsilí  Jana Ambrůze, profesora ateliéru sochařství na brněnské Fakultě výtvarných umění.

Oskar Pafka - autor textu Sedlář Jaroslav, doc., PhDr., CSc.

Znojemská veřejnost zná Oskara Pafku  jako autora sgrafit na fasádě  Fouskovy drogerie U černého psa v Kovářské ulici čp. 5,  na domě hodináře J. Macouna, na  Horním náměstí čp.19 (odborně opravené v roce 2005),  na domě  v Alšově ul. čp. 8 pro rodinu únanovského statkáře Dvořáka, později zničené nebo jako autora návrhů vitráží pro kostel sv. Prokopa  v Únanově. Sgrafita svědčí o jeho pohotovém kreslířském nadání, stejně jako řada volných kreseb, často satiricky zabarvených. Pafka byl však především nadaný malíř, jak dokládají jeho obrazy v depozitářích JMM ve Znojmě. Přesto je širší veřejnosti téměř neznámý, protože jeho tvarosloví a zvláštní esoterický symbolismus i silná introverze, která mu nedovolila prosadit se více na veřejnosti, ho odsoudily téměř k zapomnění, které se projevilo také v řadě ústních dohadů a nepodložených anekdot o něm, o jeho bohémském životě a o studiích na nejprestižnějších akademiích a institucích. Skutečnost byla daleko prozaičtější.

Oskar Pafka se narodil  7. prosince roku 1896 v rodině pekaře Johanna Pafky (Pawka), v Kalchergasse 19 (později Kollarova ulice). Po skončení  měšťanské školy vystudoval v letech 1911 - 1914  c. k. odbornou školu pro keramický průmysl (K. k. Fachschule für Tonindustrie) ve Znojmě. Studoval zde  v období jejího největšího rozkvětu. Škola v letech 1905 - 1914  totiž navázala kontakty s evropskými uměleckými centry, především samozřejmě s Vídní, s dobově aktuální vídeňskou secesí. Nejcennější bylo její propojení s Wiener Werkstätte, kam se v té době soustředili nejprogresivnější umělci usilující o Gesamtkunstwerk, spojení volného a užitého umění. Uvést stačí zakladatele vídeňských dílen, architekta Josefa Hoffmanna a malíře Kolo Mosera, kteří zároveň vyučovali na vídeňské Kunstgewerbeschule, ze které přišli  už v roce 1905  do Znojma  Bruno Emmel a Viktor Schufinsky, aby pedagogicky působili na odborné škole pro keramický průmysl, Schufinský jako učitel malby, Bruno Emmel jako hrnčíř-grafik. Bylo to v době, kdy absolvent znojemské školy Michael Powolny zakládal ve Vídni spolu s Bertholdem Löfflerem dílny Wiener Keramik, které úzce spolupracovaly s Wiener Werkstätte a jejichž tvarosloví převzala také znojemská škola, například  typický dekor černých mřížek, který se později objevil i na černých obrazech Oskara Pafky, stejně jako černé japonské keramiky, kterou dostala škola darem do svých sbírek již roku 1889.

Velká příležitost ukázat úroveň školy se naskytla na výstavě připravené  Německým moravským uměleckořemeslným svazem v prostorách znojemského hradu od 30. května do konce července 1914. Na ní se představili profesoři a žáci více než dvěma sty pracemi. Ohlas výstavy ve veřejnosti zaznamenal Znaimer Wochenblatt (sobota, 4. července 1914, č. 53, str. 1.), který si všiml především návrhu zařízení interiéru v dobovém stylu od profesora Bruno Emmela a návrhu vlysu, který nakreslil „nach Angabe“ (údajně) A. Pafka (Znojmo). Můžeme se právem domnívat, že to byl právě tento návrh vlysu, který Pafkovi otevřel cestu do Mistrovské školy pro monumentální sochařství na vídeňské uměleckoprůmyslové škole (Meisterschule für monumentale Bildhauerei an der Wiener Kunstgewerbeschule), jejímž vedením byl od 1. října 1913 pověřen slavný vídeňský sochař, rodák z Brna,  Anton Hanak. Pafka  se tam setkal rovněž s Bertholdem Löfflerem a Michaelem Powolnym, učiteli Roberta Obsiegera (1909-1913), který se oženil roku 1915 s Pafkovou sestrou Hermínou.

Student s nadšením vstřebával uměleckou atmosféru Vídně až do 15. dubna 1915, kdy byl přímo ze studií odveden na frontu, do I. světové války (na horním okraji jeho osobního listu (Schülerbogen) K. k. Kunstgewerbeschule, Wien I., Stubenring 3,  škol. rok 1914-1915, je tužkou připsáno: Eingerückt 15. IV. 15.). To byl osudový zásah do jeho života.  Zážitky válečné mašinérie, ztráta iluzí, utrpení a hrůzy bojů ho poznamenaly na celý život. Po zkušenostech z války, která přerušila slibný rozlet, rezignoval na další studium a  dokončil jako hostující žák  (Gastschüler), účastí v sálu modelování (Offener Modelliersaal), alespoň Státní odbornou keramickou školu ve Znojmě (Staatsfachschule für Tonindustrie in Znaim), kam vstoupil 21. dubna 1920, jak uvádí Hlavní katalog z roku 1919/20. Z četných policejních hlášení o podnájmech, kterých vystřídal více než 40  vyplývá, že se zdržoval většinou ve Znojmě a po svatbě 14. září 1926, která proběhla v Praze na Královských Vinohradech s Jelenou Nase narozenou 17. 1. 1902 v Sarajevu, zajížděl často do Prahy, zejména na počátku 30. let. V roce 1930 - 1931, za celoročního pobytu v Praze, navštívil Wagnerovy slavnosti v Düsseldorfu a na zpáteční cestě Berlín, kde ho zaujalo v berlínských muzeích vystavené egyptské umění z Tell el Amarny, zejména sochy Echnatona a Nefertity (obraz Nofret, 1931). V Berlíně tedy studoval, nikoliv však na Akademii, ale v muzeích, stejně jako v Praze. Avšak už 7. listopadu 1936 byl rozvedený. V roce 1939 odešel do Vídně, kde žila jeho sestra Hermína a kde se stal  její manžel, švagr Pafkův Robert Obsieger po odchodu Michaela Powolneho do penze vedoucím Keramických dílen na Uměleckoprůmyslové  škole. Ve Vídni se v roce 1942 znovu oženil s Ernou, rozenou Lomprer-Dobnerovou, bytem Wien III, Reisnerstraße 61, s níž se ještě ve válečných letech rovněž rozvedl, jak uvádí úmrtní list ze 4. března roku 1949, vystavený farou u Dominikánského kláštera ve Voitsbergu, Steiermark, kde Pafka v bytě na Bahnhofstra3e 25, 3. března 1949 zemřel. Do Voitsbergu, kde pro pekaře Rakuschu, známého jeho otce, zhotovil v roce 1948 na fasádě Bäckerei Rakuscha sgrafito symbolizující přípravu chleba, odešel koncem války, a to buď před bombardováním Vídně, které nabylo na intenzitě roku 1944 nebo prchl před ruským generálem, na jehož vyznamenání, podle ústního podání, namaloval ciferníky hodinek.

                                    Üprava účesu, 1925

                                      Zkoiuška klobouků, 1925



Přetože Pafka studoval ve Znojmě na keramické škole a ve Vídni v Hanakově ateliéru pro monumentální sochařství, ve své umělecké činnosti se věnoval kreslenému humoru, kresleným alegoriím, sgrafitům a monumentálnímu malířství. Pomineme-li kreslený humor, který stylově zapadá do běžné časopisecké produkce, jak ji pěstovala předválečná generace, reprezentovaná například Emilem Orlikem a do níž zahrnujeme Pafkovy kresby jakými jsou Trh na okurky ve Znojmě, 1924  Znojemský  trh na obilí (1924), Znojemské městské zatupitelstvo, 1924, Znojemské figurky (Kórl, Nessi, Štefan), 1924, Děti na motocyklu, 1924,  Vyšetření pacientky, 1927, Výplach ucha,1927, Kaktus, 1936, Rozhovor s kaktusem,  1936,  Dirigent z cyklu Čeští muzikanti, 1942  a etnografické záznamy Dívka v kroji, 1928, Krojovaná žena s dítětem, 1928, Sekáč s kosou, 1928, Přiznání, 1942  nebo anekdoty z mysliveckého života, Střelba na zajíce, 1931, Páni myslivci, 1931,  Myslivecká latina, (1931),  pak karikatura Kapitalista, 1919, cyklus 8 kreseb, nazvaný Zbohatlík, 1922 nebo v typické nadsázce a abstrahující zkratce se satirickým  záměrem nakreslený  Krach na burze, 1937, spadají do politické satiry, která opět dobře koresponduje se soudobými sociálními tendencemi ve výtvarném umění,  jak je Pafka snad nejlépe zobrazil ve velmi vážně a mimořádně kvalitně namalovaných obrazech Úděl lidu (Venenum populi), 1930 a Dělník, 1937.

Venenum populi!, 1930




Jak uvádí Vladimír Indra ve svých nepublikovaných vzpomínkách Výtvarníci učitelé Znojemska, Pafka  „vystavoval své kresby ve výkladních skříních na rohu Kollarovy ulice a nejčastěji u obchodníka s obrazy p. Klimta v Obrokově ulici“. Nebyly to ovšem jen tyto karikatury, ale i kresby a obrazy, kterými se hlásil jednak ke svým učitelům a k symbolismu fin de siécle, jednak ke stylu art déco, v čemž se jednoznačně projevilo jeho uměleckořemeslné školení v keramice a u Antona Hanaka. Pojmem art déco totiž rozumíme uměleckoprůmyslový styl meziválečného období. Název sice použila teprve v roce 1966 Yvonne Brunhammerová v podtitulu k velké retrospektivní výstavě, která se konala pod názvem Les Années 25. Art Déco, Bauhaus, De Stijl, L´Esprit Nouveau v Musée des Arts décoratifs v Paříži, ale ten se stal ihned mezinárodně srozumitelným a rychle se ujal. Styl art déco ovlivnil architekturu, nábytek, drobné sochařství a malbu i módní odívání, uplatnil se však hlavně v luxusní rukodělné práci. Ve dvacátých letech 20. století se objevil téměř ve všech zemích Evropy a o něco později i ve Spojených státech amerických. Jednalo se o konglomerát různých dekorativních projevů, který sociologicky nazíráno uspokojoval spontánní potřebu středních společenských vrstev zkrášlit, zestetizovat a ozvláštnit prostředí, v němž žily. Kořeny tohoto stylu tkví hluboko v 19. století. Pafka využíval plně tyto dekorativní projevy a pod vlivem symbolismu i válečných zážitků, vědom si faktu, že nemá na průběh dne žádný vliv, ba že z něho byl vyloučen návratem z pekla války - což se v tomto století stalo osudem západoevropských umělců vůbec - chtěl poukazovat na utopický svět přání, který by mohl být také právě pro onu střední vrstvu hledaným korektivem. To vše doplněno mýtem individua ho vedlo k hledání symbolických útvarů, které básník a umělec vynáší z hloubky vlastního já jako identifikaci sebe sama nebo kontrastu dobra a zla. Byl to samozřejmě mýtus, který malíř hledal mimo všední průběh dne. Opřel se však o myšlenku filozofa Nietscheho, který řekl:  “Pochopit svět v symbolech je předpokladem velkého umění.”

Patří sem už z počátku 20. let  Pafkovy kresby a obrazy, a to, Četba, 1920,  Růžový měsíc, 1922, Chlapec s fajfkou,1925, Nový účes, 1925, Zkouška klobouků, 1925, Princezna Sedmikráska, 1927, která je ilustrací pohádky jako oblíbeného motivu už v období secese na  konci 19. století a dále Písně mládí, 1928 a  Políbení, 1929. Jsou to díla, která s art décovskou elegancí navozují poválečnou lehkost bytí a vyjadřují   zároveň  jeho snahu zkrášlovat život kolem sebe, jak to dokládají i jeho sgrafitované fasády domů, třebaže o něco později. Z četných prostředků ornamentálního zaplňování plochy se vykrystalizovaly  v jeho díle znaky, které korespondují jak se symbolismem, tak s hnutím art déco. Pafka zdůrazňuje axiální uspořádání obrazu, v Četbě, Růžovém měsíci, v Princezně Sedmikrásce a nejnápadněji v Políbení, plochu obrazu arabeskově rytmizuje, tvary zjednodušuje, typizuje formy i postavy, používá příznačný paralelismus, opět nejvýrazněji v Políbení, ale pak v téměř všech svých černých obrazech, v nichž pracuje s černobílými kontrasty a nakonec svá i barevná  díla ornamentalizuje, opět v Políbení, 1929 nebo v obrazech Nofret, 1931, Adorující Madona, 1934, Náš pán, 1935.

 

Náš pán, 1935 

Zdá se, že většinu těchto znaků si přinesl ze studií. V kresbě Četba (1920) nalezneme motivy zapamatované v duši nadšeného studenta, které připomenou rohy hojnosti a vodopády květin Michaela Powolneho, na jeho Puttu (Jaro) se skupinou medvědů z dílen Wiener Keramik (1908) nebo Bertholda Löfflera na jeho keramikách, jakými jsou ze stejných dílen pocházející Putti s koši hojnosti (1912), z nichž mohl Pafka odvodit i trsy spadajících květin. Květiny dekorují i další jeho obrazy, Písně mládí, 1928, Políbení, 1929, Princeznu Sedmikrásku, 1927 a zůstávají už trvale přítomny i v pozdějších obrazech, jakými jsou Siesta,1931, Můj ráj, 1931, Piknik, 1931, Polibek, 1931, ale i Mladí snoubenci, první tabuli z triptychonu Koloběh života (Der  Lebensreigen, 1922), který tvoří tři obrazy: Mladí snoubenci (Junges Brautpaar), Rodinné štěstí  (Familienglück) a Podvečer života (Lebensabend). Je to dílo které předznamenává celé Pafkovo usilování a zároveň ukazuje také vážnější polohu jeho tvorby.

                                            Políbení, 1929




Už tyto obrazy, ale i Koloběh života, jsou  osobními výpověďmi, které čerpají ze symbolismu a doplňují tak art décový charakter raných Pafkových obrazů o velmi zajímavý a v té době dosti neobvyklý moment. Byl to totiž právě symbolismus, který založil symboliku  květin. Květiny  mohou být uvedeny v přirozený vztah k člověku, aby symbolizovaly jeho vlastnosti jako atributy, jako univerzální symbol touhy, jak jej objevili už romantici. Nezbytnými průvodci touhy jsou pak Amoreti, např. v obrazech Četba, Můj ráj nebo rozpor vyvolávající dvojice Pan hrající na syrinx na jedné straně a Eros na straně druhé v obrazech Růžový měsíc, 1922, Písně mládí, 1928, Siesta, Piknik, Polibek,1931. Vedle květin symbolizujících aktuálně individuální touhu,  se však objevuje podivuhodně stylizované listí na stromech v podobě jakoby kovových hoblin, a to už na obraze Růžový měsíc, kde ještě vzdáleně připomínají Klimtovu stylizaci listů stromů, než se změní v naprosto kovové štěpiny, například v Písních mládí nebo ve druhé tabuli Koloběhu života, v Rodinném štěstí, kde zaplnily místo listů nejen celou korunu sukovitého stromu, ale i místo trávníku kolem domu. V Princezně Sedmikrásce se dokonce změnily v hrubší, naprosto dekorativní kovové hobliny, které již nejsou listy, ale pouze zaplňují plochu proti prázdnotě, stejně jako například na sgrafitu ve Voitsbergu. Jsou přímo typickým atributem stylu art déco. Ve většině černobílých obrazů tvoří však koruny stromů, ale i v obraze Velký pátek, 1933, který zobrazuje klečícího vojáka v uniformě za drátěnými překážkami, s rozpaženýma stigmatizovanýma rukama stejně jako ukřižovaný Kristus v pozadí. Pafka si tak vytváří vlastní realitu,  realitu o sobě (an sich), magickou, kosmickou skutečnost. „Každý nese vysněnou zemi sám v sobě, svoji prastarou touhu po domově - tedy po ztraceném ráji“, viz obraz Můj ráj, 1931, „a i to nejmenší zrníčko, které necháme vzklíčit v zemi snů, přináší vzácné a velkolepé květy, jak po nich pátrali cestovatelé do dalekých zemí a jak je zaznamenávali na příslušná místa do příruček. Les není již jenom dřevo (listí), jeví se nám  náhle jako by zkamenělý a kovové listí je výsledkem kosmické katastrofy, která změnila tvář země“ (M. Brion, Jenseits der Wirklichkei. Phantastische Kunst, Wien 1962), válka, kterou Pafka prožil?

Koloběh života, 1922



Zároveň je to přihlášení se k daleké minulosti, k prehistorii a tvoří tak opak aktuálním významům vodopádů květin. Vedle stromů s tímto kovovým listím se totiž objevují mohutné jehličnany, jedle, borovice. „A tak se tato vyobrazení spojují s fantastikou silva oscura  starých německých mýtů malířů 16. století, kteří líčili les v podobě elementárních sil a přeměňovali ho v nejdivočejší živly - Dürer, Altdorfer, Cranach nebo Hans Balgung Grien. Vzpomeneme si zde na Altdorferovu kresbu Údolí Dunaje, (Donautal, Kunstakademie Wien) nebo na kresby Wolfa Hubera, např. Východ slunce nad údolím Dunaje (Sonnenaufgang über dem Donautal, Kupferstichkabinett, Berlin, M. Brion, dtto), k nimž se malíř očividně hlásí. Krajina, kosmos, nekonečný mlčenlivý prostor, ve kterém se člověk ztrácí, jsou  symbolickými obrazy už v romantice. Lidské pocity a ladění duše, symbolizované krajinnými prvky, se táhnou celým 19. stoletím. Nejen prostor, nýbrž i jednotlivosti, květiny, mraky, kameny, proudící  voda, proudící světlo, se stávají symboly velikosti přírody, elementárními symboly vůbec, jak to vidíme i na Pafkově triptychu Koloběh života, který symbolizuje mládí, zralost, stáří, je symbolem lidství, zahrnuje všechny stupně života, je ve spojení s věčným pohybem světového prostoru - vzestupem, rozkvětem a úpadkem, klesáním...život je pouze přechodný. Vznik, bytí, zánik -příroda, život, smrt - jsou symbolizovány v prostoru krajiny a v dynamice jejího světla; koloběh života zapadá do koloběhu přírody. V triptychonu převládá žlutá barva, která je nejbližší světlu. Má v sobě vždy povahu světla.

Písně mládí, 1928


V Pafkově tvorbě hraje významnou úlohu černá barva. Jednak pro jeho sklony ke kresbě, proto ji  také využívá k nápodobě  grafiky, dřevořezu a dřevorytu, ve kterých prokazuje svoji skutečnou kreslířskou virtuozitu, jednak proto, že symbolisté, k nimž se hlásí, se zálibou zaplňující celé listy černým mořidlem, ze kterého vystupuje několik světlých schémat. Černá je chápaná v grafice jako barva. Oscar Wilde prohlásil: “ Pozdní doba 19. století byla zapsána především objevením krásy černé barvy, která dala lidem také zabarvení nábytku a šatů. Teprve černá dává svým kontrastem slunci plný lesk.” (H. H. Hofstätter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln 1965). Odilon Redon nazývá černou barvu “la lumière de la spiritualité”. Označuje ji za “...nejdůležitější barvu...Černou musíme obdivovat. Nic ji nemůže zkazit. Oku se nelíbí,, neprobouzí smyslnost. Je poslem ducha více než nejkrásnějí barva na paletě nebo v prismatu.” Stačí jmenovat černé obrazy Oskara Pafky, abychom pochopili, že jsou velmi osobním vyznáním jeho vnitřního pocitu štěstí, který vyplýval nepochybně z toho, že byl tehdy spokojen v manželství s Jelenou Nase. Políbení, 1929, Útěk před poznáním, 1931, Polibek, 1931, Můj ráj, 1931, Siesta, 1931, Piknik,1931.

                                            Musica aeterna, 1931

Trojčlenitost triptychu evokuje v symbolismu vždy zároveň hudebnost.  Projevuje se v malířství snahou  geometricky a rytmicky organizovat plochu, svázat ji v trojzvuk. Jde o tzv. synestesii, která slouží mnohovýznamovosti obrazu, aby vnímateli byl smysl obrazu pochopitelný ze dvou stran: z obrazové a zvukové. V tomto směru ovlivnil snad všechna umění své doby Richard Wagner myšlenkou Gesamtkunstwerku,  spojení  všech citových vjemů v jednom syntetickém uměleckém díle.  Slovo a tón splývají co nejúžeji a spojují se s barevným laděním jevištních obrazů. Ve Wagnerově hudbě našli inspiraci snad všichni umělci německého symbolismu. Jak uvádí v časopise Deutschmährische Heimat (sešit 7/8, str. 190, roku 1925) recenzent Pafkovy privátní výstavy na znojemském hradě, zabýval se Pafka  už na počátku 20. let také hudebními motivy a vystavil zde vedle triptychonu Koloběh života (Lebensreigen) také tři dobře prokomponované listy s hudebními názvy: Rondo, Adagio, Nocturno a pak také obrazy na motivy Wagnerových oper Kriemhildin sen (Kriemhildens Traum) nebo U mrtvoly Siegfriedovy (An der Bahre Siegfrieds). Často uváděná Wagneria, dále pak Musica aeterna a Femina Satanusque, Nofret, všechny z roku 1931 je třeba dávat do souvislostí s Düsseldorfem, kde měl údajně Pafka malovat obraz Wagneriany pro Tonhalle. Ta ale zanikla za bombardování Düsseldorfu za II. světové války a dnes víme, že město Düsseldorf dávalo přednost pozdně expresionistickým malířům ze skupiny Junges Rheinland (Hein Heckroth, Adolf Uzarski ad.), kteří malovali kulisy otiskované v programech několikaletých představení Wagnerových oper. Mezi lety 1928 až 1931 to bylo čtyřicet tři představení v Düsseldorfu, například 1928/29 Walküre čtyři představení, 1929/30 Meistersinger von Nürnberg šest představení, 1929/31 Rheingold deset představení a Lohengrin čtrnáct představení, 1930/31 Siegfried jedno představení a Der Fliegende Holländer osm představení. Dva sešity Die Theaterwelt , Heft 1, 5. ročník, 1. 9. 1929 je věnován jen Mistrům pěvcům z Norimberku (Die Meistersinger von Nürnberg) a Theaterwelt 2, 7. ročník, 1931/1932 celý sešit jen Tannhäuserovi (Tannhäuser, za podrobný údaj děkuji dr. A. Wendelbergerovi z Düsseldorfu). Pafka zde patrně onu Wagneriadu vystavoval a zřejmě navštívil Německo, protože obraz Nofret mohl vzniknout jen poté, co viděl v berlínských muzeích egyptské umění pozdní 18. dynastie doby Echnatonovy, Musica aeterna i Femina Satanusque byly inspirovány Wagnerovými operami, první obraz celou jeho hudbou, druhý snad Valkýrou (?). Na internetu, kde je nabídnut až z USA obraz Femina Satanusque na prodej, se uvádí, že Pafkovo  dílo zařadili nacisté do „entartete Kunst“ (do zvrhlého umění).

    Femina Satanusque


Ve třicátých letech došlo v Pafkově uměleckém i osobním nazírání k mnoha změnám. Ještě roku 1933 vznikl sice černobílý obraz Velký pátek (Karfreitag), jako kvintesence jeho individuálního vidění světa se vším, co patří k symbolice černé barvy, axiální kompozice a ornamentálního uspořádání plochy, ale už rok předtím nastoupila v obraze Písně večera (Lieder des Abends) složitější alegorie a zejména výrazná barevnost, žlutá, červená, zelená. Ze symbolů zůstali Pan i Eros, doplněny však byly o hydru, hady i kostlivce. Žlutá a červená, antické barvy, jsou barvami hmoty, blízkosti a řeči krve. Červená je vlastní barvou pohlaví. Žlutá a červená jsou oblíbené barvy davu, dětí, žen a divochů. Neustále obměňovaným tématem  je žena, Nofret, 1931, V umění šťastni, 1934, Početí, 1936, Melancholie a život, 1937. V obraze V umění šťastni jsou  hadi kladným symbolem, odvozeným z antiky, protože v antickém náboženství byl had co nejúžeji spojován s lidskou duší a s domácím krbem. V trojitém štítku nad hlavou ženy s hady nacházíme emblém vídeňské skupiny Ver Sacrum. V Melancholii a život uplatnil Oskar Pafka dobrou znalost Goethovy Nauky o barvách i symbolického výkladu barev Oswalda Spenglera, jehož dílo, Der Untergang des Abendlandes,  vyšlo roku 1929. V obraze Melancholie převládá totiž zelená jako symbol melancholie,  červená reprezentuje život, fialová spíše v podobě určitého zneklidnění a jako minusová barva nebo barva velikonoční ve spojení s přesýpacími hodinami v ruce ženy oděné do fialové draperie opět memento mori. Mezi oběma ženskými postavami, oděnými v červenou a fialovou drapérii, nacházíme ještě Amora sypajícího květiny z rohu hojnosti, jak jsme to znali na Pafkových obrazech z předchozího období. Symbolická postava ženy je chápána vždy jako symbol sexuální touhy. Na obraze Početí s křesťanským symbolem holubice je však zobrazena mateřská žena, která je čas, je osud a všechny symboly času a dálky jsou také symboly mateřství (matky). Starost je pracitem o budoucnost a budoucnost i jakákoliv starost je mateřská. Pafka začal zobrazovat religiózní témata a smrt, kterými jako by zaklínal strach z budoucnosti. Mohla to být i reakce na blížící se válku, jak ji evokuje obraz Velký pátek jako vzpomínka na vlastní zážitky z fronty.

Oskar Pafka se těmito obrazy, které vytvářel po delším pobytu v Praze, přihlásil k dobovému návratu k tradici, který v českém prostředí hledal oporu v baroku, Pafka v novém klasicismu, který se u něho projevil pevnou obrysovou kresbou a objemovou plasticitou lidské postavy, jak ji kdysi studoval v Hanakově ateliéru pro monumentální sochařství na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni. Dokládají to obrazy Večerní písně, V umění šťastni, Početí, Melancholie a život, Náš pán, Intuicí lékaře, vitráže pro kostel sv. Prokopa  v Únanově i sgrafita na fasádách domů.

 Vitráž v kostele sv. Prokopa v Únanově




V námětové rovině hledal oporu v německém malířství, např. v obraze Smrt, 1933, v němž se přihlásil k Arnoldu Böcklinovi, k jeho Autoportrétu se smrtí hrající na housle s jedinou strunou, z roku 1872.  Pro symbolisty byla smrt branou z reality pozemského bytí k oné nejasně představitelné vyšší realitě, která patří jejich touze - oblíbená jsou v této souvislosti témata lidských věků - mládí, zralosti, stáří. Smrt, starost o budoucnost, vztah okamžiku k budoucnosti vyjádřil Oskar Pafka  také plátnem Intuicí lékaře, 1938 a leptem Vítězství lékaře nad smrtí, 1938.

 Vítězství lékaře nad smrtí


Zatím co v leptu Vítězství lékaře nad smrtí aktualizuje ještě středověkou legendu hry rytíře (zde lékaře) v šachy se smrtí, zobrazuje toto téma v plátně Intuicí lékaře zřetelně naprosto moderně tím, že tu vyjádřil schopnost záchrany lidského života vzdělaným člověkem. Je to téma nemoci a boje proti ní, kterou líčili v 19. století např.  Hans Makart v díle Mor ve Florencii, 1863, Arnold Böcklin ve fantastické malbě Mor nebo daleko racionálněji v leptu Mor (1903) Max Klinger, který v něm již zachytil všechny rysy vyzrálého vnímání zdravotní situace 20. století v prostředí kliniky.

                                              Intuicí lékaře, 1938

Zdá se, že těmito náměty Pafka propadl hlubokému skepticismu, který nepochybně vyvolala i náhlá smrt jeho milovaného učitele Antona Hanaka v roce 1934, na kterou pohotově reagoval drobnější kresbou  Adorující Madona, 1934. Kresba je přípravnou skicou k velkému obrazu Madona s dítětem, 1937, podle Hanakovy sochy z válečného pomníku na  ústředním hřbitově ve Vídni, Bolestná matka (Die Schmerzensmutter), který byl odhalen právě v roce 1934. Ještě pohotovější byl jeho švagr Robert Obsieger, kterému Hanakova socha posloužila jako inspirace k vytvoření rozměrného díla v pálené hlíně,  Notburga, 1934/35 (v. cca 4m.). Pafkova Madona s dítětem využívá obou vzorů, v kompozici a rozvrhu figury, zejména však v drapérii, která je neobyčejně dynamická, tentokrát barokně vzedmutá. K inspiraci hieraticky stojícího dítěte přidržovaného Madonou ho nepochybně přiměla drobnější Hanakova socha Milostné Madony (Gnadenmadonna) z let 1925/26. Pafka zobrazil za Madonou hornatou krajinu jako kosmos, nekonečný mlčenlivý prostor, nad kterým se do kruhu rozbíhá světlo; v něm se člověk ztrácí.  Rozlehlá hornatá krajina v pozadí, lesknoucí se plochy vody mají zvláštní modrozelenou barevnost. Oswald Spengler ji přímo přesvědčivě interpretuje, když mluví o symbolice barev: "Modrá, barva  perspektivy, je vždy ve vztahu k temnotě, k ne-světlu, neskutečnému, neproniká, nýbrž vtahuje do dálky. Modrá a zelená jsou transcendentální, duchové, nesmyslové barvy", jsou "barvami osamělosti, starosti, vztahu okamžiku k minulosti a budoucnosti, osudu jako ve vesmíru existujícího řízení”.

 Krajina jako kosmos