Bohdan Lacina – autor monografie: Sedlář Jaroslav, Doc. PhDr. CSc.

Bohdan Lacina
autor fotografie: Sedlář Jaroslav (1969)

Monografii vydala Univerzita J. Ev. Purkyně Brno – filozofická fakulta
/Spisy filozofické fakulty č. 215/
v roce 1980, v nákladu 2000 výtisků, 405 stran, 208 č.b. a 16 bar. repr.
1 bar.na obálce.

Zde zveřejňuji hlavní část textu s několika reprodukcemi jako mou vzpomínku na Lacinovo 100. výročí narození, které připadá na den 15. února tohoto roku (2012). Rozbor a zhodnocení díla završuje přiložené resumé v angličtině. 





                             HLEDÁNÍ  UMĚLECKÉHO  VÝR AZU

   Jako Karel Václav Rais svým románem Západ, tak i Antonín Slavíček ve svém malířství objevil Českomoravskou vysočinu. Krajinu drsnou, která ho zaujala a dojala a potom už sám tento kraj vydal umělce zvučných jmen, zakladatele českého mo-derního sochařství Jana Štursu a neméně znamenitého jeho krajana Vincence Ma-kovského. A pěvce kraje, moderního lyrika tázajícího se po smyslu lidské existence a řešícího společenské problémy, Františka Halase a pak i Bohdana Lacinu. Byl to právě Halas, který vedle Slavíčka na počátku a Josefa Šímy později hluboce zaujal a ovlivnil k meditacím tíhnoucího Bohdana Lacinu, který ovšem už jako chlapec pronikal do duše kraje. Uchvacovaly ho ze země k oblo-ze čnějící kameny, úžlabina mezi nimi, odkud viděl kus oblohy a vzdálený rybník. Sem se vracel ještě v době svých studií a nacházel klid, kdy v jakémsi zasnění si uvědomil, že právě zde nalezl takové místo prakrajiny.Ostatně právě toto období předškolního věku a doba povinné školní docházky určilo v mnoha smě-rech zdroje jeho malování. Tak kupříkladu obrazy bylin a travin vyšly jednak ze zážitků z přírody, jednak z osobních prožitků v dětství, ze vzpo-mínek na ně, kdy prožíval svá nejkrásnější dobrodružství na loukách za chalu-pou. Tehdy ho okouzlily pampelišky, které nazíral téměř jako stromy - pnuly se vzhůru, ke slunci. I jejich žluté okvětí bylo blízké světlu.
   Nebyl to ovšem jen pasivní obdiv přírody a nepřeberného bohatství tvarů a ba-rev, co ho vedlo k obdivu přírody v jejím celku. Za tím vším se skrý-valo nadání a studium na reálce v Novém Městě na Moravě, kde doznívala ještě vzpomínka na malíře Antonína Procházku jako učitele kreslení.
   Bohdan Lacina maloval kořeny, stromy, chalupy a krajiny, modeloval z hlíny figury, hlavy a zvířata. Odléval si je dokonce do sádry jedno-duchou metodou sádrových kadlubů. Tehdy si z vlastní vůle namaloval a postavil betlém, ačkoliv to v evangelických rodinách nebylo obvyklé.
   Tam se mu otevřela doba nových okouzlujících zážitků a nadšeného obdivu k umění a lite-ratuře. Silně na něho působila rovněž  štursovská tradice, která tu byla velmi výrazná. Lacina se  zde také poprvé setkal s určitým odborným vedením u profesora Podlouckého, který sice kotvil v secesi a opožděném impresionis-mu z doby po roce 1900,  dovedl však vyložit zásady dobré malby. Lacinovu představivost kromě toho provokovala četba. Nezajímal se jen o aktuální literární projevy, nýbrž o celou tzv. modernu a také o romantickou a symbolistic-kou poezii a prózu. Mnoho impulsů nacházel rovněž v Rozpravách Aventina,   v časopise Musaion, který vydával nakladatel Štorch-Marie-n. V Musaionu poprvé uviděl reprodukce obrazů Josefa Šímy a Jana Zrzavého. Odebíral časopis ReD, ve kterém se seznámil s re-produkcemi současných malířů, s nejnovější poezií a literaturou, která na něho měla velký vliv. Prismatem literatury hodnotil celý život. Jeho největším zážitkem na reálce v Novém Městě na Moravě například bylo setkání s Jiřím Mahenem v aka-demickém spolku Horák. Literatura zcitlivěla jeho vmímavost k světu a brzy začal své sny a představy přenášet do kreseb a privátních ilustrací, a to nejen do ilustrací oblíbených autorů nebo básní, i když subjektivní postoj a výběr hrál jistě podstatnou úlohu, a dokonce  se pokoušel sám psát básně. To vyžadovalo smysl a cit pro jazyk, který později osvědčil při volbě názvů pro své obrazy, v nichž jde většinou o básnické dokončení významu vyobrazeného.
   Privátní ilustrace literárních předloh dělal už na obecné, a to technikou primitivního dřevořezu. Nyní však poučen výukou a studiem reprodukcí, odvrhl složité techniky a začal je provádět nejjednoduššími prostředky - tužkou, perem a tuší, kterou doplňoval roztíranou křídou nebo rudkou a jen zřídkakdy lavírováním. Mnohé z nich zůstaly dochovány do dnešních dnů, některé sám už dříve zničil. Avšak právě ty zachované jsou významné pro pochopení geneze jeho výtvarného názoru, neboť vytryskly z bezprostředního obdivu a zformovaly a usměr-nily svým způsobem jeho umělecké myšlení. Základem výtvarné parafráze předlohy byl téměř vždy přepis básně nebo krátké prózy a jeho typografická úprava, jako například v prvním dosud známém přepisu díla Otokara Březiny nazvaném O sílo extasí. Lacina je přepsal na složené čtvrtky ručního papíru v Německém roku 1929. K němu stylově patří patrně téhož roku přepsaná a čtyřmi kresbami doplněná Uhrova báseň Červený květ. Typografická úprava přepisu a obálky pak tvořila rámec pro výpravu celé knížky. Ji v případě Březinova díla doplnil frontispisem a pěti ilustracemi tužkou na volně vložených listech. Literární inspirace Březinovým dílem u něho vyvolala snahu přizpůsobit se symbolistním meditacím, realizovat své představy. Zdá se, že mladý Lacina v těchto ilustracích podlehl Březinovým úvahám o umění, jak je známe z Meditací o kráse a umění nebo z Hudby pramenů. Tomu odpovídají také Lacinovy ilustrace komponované verti-kálně. Pozadí jim tvoří gotické přípory a žebroví zcela v duchu „idéismu Alberta Auriera nebo neotradicionalismu Maurice Denise, jímž se poukazovalo na souvis-losti s nejstarší tradicí charakterizovanou dekorativismem například egyptského, zejména však gotického umění" (W. Haftmann). Figury Lacinových ilustrací, podřízené tomuto de-korativismu a tendenci vertikálního stoupání, vznášejí se v prostoru a jejich jedno-směrný pohyb vzhůru poněkud vyrovnává neúplná horizontála adoračního gesta. Tím je dosaženo určité harmonie, jak ji ve Francii koncem 19. století požadoval Sérusier: "Znaky této rovnováhy jsou horizontály a vertikály, které jsou ryzím projevem Lidského ducha a v přírodě se nevyskytují. Uměni je univerzální řeč symbolů." (W. Hatmann). Stylisticky v nich Bohdan Lacina nepochybně navázal na grafické dílo Františka Bílka, i když je tu patrný rozdíl v použitých výtvarných prostředcích. -Lacinova měkká tužka v protikladu k Bílkovým složitým kombinacím negativního a pozitivního dřevořezu navozuje neurčitost představy. Lacina se také vyjadřuje vždy pouze jedinou figurou, kde i suchá a neosobní technika působí ve srovnáni s Bílkovými ilustracemi poněkud hluše. Bílkův vliv na tyto Lacinovy ilustrace dokládá na druhé straně neurčité světlo zaplňující prostor.
   Bohdan Lacina se ve svých privátních ilustracích ovšem neomezil pouze na Bílkovo grafické dílo. Tak se například přiklonil k dílu Karla Hlaváčka i když Hlaváčkovo dílo neznal příliš dobře, jak ukazuje jeho pozdější obliba tohoto básníka a výtvarníka zároveň. Záliba v Hlaváčkově díle je však zřejmá z dalšího privátního přepisu z roku 1930, jímž je Subtilnost smutku.






V ilustracích k této krátké próze Bohdan Lacina vytvořil kresby, jejichž metaforický význam má být psychickou rezonancí na zážitek z psaného slova, ni-koliv popisováním scén, jak to ostatně žádá sám básník a ilustrátor Karel Hlaváček: "Moderní ilustrátor přestal být řemeslníkem, který otrocky kopíruje tužkou to, co řeklo již autorovo slovo. Tak ilustrovati se mohlo jen při autorech starých škol popisujících. Ale bylo by to naprostým nepochopením moderních autorů, kteři sym-bolizují vnitřní své psychické procesy, okreslovati tužkou jich slovné obrazy. Moderní ilustrátor je samostatný, tvořivý umělecký sensitiv, který chce svou kresbou sugerovati diváku svůj dojem, jaký v něm povstal zákonem psychické resonance po zážitku psaného nebo slyšeného uměleckého díla. Vyjadřuje tedy v první řadě sama sebe, a ilustrace jeho s původním, ilustrovaným dílem stojí pak vedle sebe, obojí zcela samostatně jako dvě rozličné umělecké nuance, jako dvě rozličné umělecké kvality" ( K. Hlaváček). Je to názor vzniklý už v 19. století a souvisí s pojmem tzv. cyklic-kých sekvencí.   Tak i Novalisovy Hymny na noc nebo Baudelairovy Květy zla se točí kolem état d´ame v lyrických sekvencích. Literatura a její grafický doprovod vstupují v 19. století do zcela nových vztahů. Ilustrace zde neukazuje, co text po-pisuje, nýbrž vytváří své vlastní parafráze na stejný námět textu a točí se pouze kolem základní ideje, jak to na druhé straně ostatně dělá text sám. Ilustrace tedy už v 19. století ignoruje literární předlohu. Podobně je tomu i v Lacinových ilustracích k Subtilnosti smutku. Lacina na volných listech opakuje motiv rtů a páru ženských očí, aniž by jakkoliv naznačil obrysy obličeje. S tímto základním obrysem se prolínají neurčitý útvar kamene, jak jej známe například se Šímových obrazů a kreseb, a ženské torzo. To vyjadřuje melancholii, kterou zdůrazňuje i provedení ilustrací jednoduchou nestínovanou perokresbou, kterou doplňuje roztíraná černá křída. V protikladu k Šímovým rozechvělým liniím jsou Lacinovy kresby poněkud tvrdší a také definitivnější.
   Daleko bližší Šímovu dílu vidíme v ilustracích k Hlaváčkově Mstivé kantiléně (asi 1929-1930). Lacina v nich použil subtilnější kresbu perem, kterou doplnil barevnými tužkami. Melancholická ženská tvář - maska - napodobuje Šímovy ilustrace k Durychovým Panenkám, které vydalo pražské nakladatelství Aventi-num ještě před svým bankrotem ke konci dvacátých let.  Můžeme totiž směle pro-hlásit, že v letech 1929-1930 Bohdan Lacina objevil dílo Josefa Šímy. Tak na-příklad vytvořil cyklus sedmi kreseb tužkou k Durychově Sedmikrásce, které vznikly patrně v roce 1929 a které jsou téměř doslovnou parafrází Šímových ilustrací k Panenkám. Jsou to ovšem ještě daleko skicovitější ženské hlavy, pouhé náčrty tužkou. Jejich obrysy tvoří rozechvělá linie místy rozetřená a v jednom případě dokonce jemně kolorovaná barevnými tužkami. Skrývají se nebo jsou pro-nikány kresbami židlí, hranolu a rozevřené knihy, pozadí jim tvoří schematicky načrtnutá krajina (pouze ve dvou případech), aby podtrhla melancholii podzimu.
   K těmto ilustracím (spíše však pouhým skicám k ilustracím) lze přiřadit ještě šest přípravných skic tužkou a devět kreseb plnicím perem (k Panenkám?), z nichž některé Lacina koloroval barevnými tužkami - modrou a rumělkově červenou. To podtrhuje a zvýrazňuje ještě jejich křehkost.
   Obdiv k Šímovu grafickému projevu nacházíme také ve dvaceti kresbách žen-ských torz a hlav. Jsou načrtnuté plnicím perem a lehce kolorované pastelem. Jde samozřejmě o volné skici, které Lacina nikdy nevystavil ani jinak nevyužil. Jsou jako u Šímy provedeny tenkou čarou, obličeje deformovány, oči a vlasy kresleny kaligraficky, linie je poněkud třaslavá. Obličeje překrývají jako u Šímy krychle, hranoly. Torza mají místo hlav hrací kostky nebo jim hlavy vůbec chybí. Nejdefini-tivnějšími z kreseb blízkých Šímovým ilustracím k Panenkám jsou ovšem tři kresby tužkou, vevázané do knihy Jaroslava Durycha Tři troníčky, která vyšla v roce 1929-1930. K textu mají přirozeně volný vztah, zcela v duchu předchozích úvah Karla Hlaváčka, respektují jej však v tom, že jsou tři. Definitivnost provedení je dána pečlivostí kresby, která přesně obepíná obrys hlavy, krku a očí. Kreslíř ji místy rozetřel, takže ji jakoby stínoval a tak podtrhl plastickou objemovost vyobra-zení.
Tím se od Šímových daleko plošších a odlehčenějších grafik liší. Ještě více se od Šímových ilustrací k Durychovým Panenkám vzdálily perokresby k další Dury-chově básni nazvané Pasačka, kterou si Lacina přepsal, typograficky upravil a čtyř-mi ilustracemi doprovodil v Německém roku 1930. Převládla v nich popisnost a koncentrace na detail, snaha ilustrovat text svedla začínajícího umělce ke kon-venčnímu projevu.
   Vliv Šímovy grafiky, a na počátku třicátých let sporadicky i malby, souvisel s Lacinovým příklonem k moderní poezii. Dokládají to už rozebírané ilustrace k Březinovu, Uhrovu, Hlaváčkovu a Durychovu dílu, i k dílu Umělcovo confiteor Charlesa Baudelaira, které si Bohdan Lacina přepsal redisovým perem a typogra-ficky upravil v roce 1930. Z unikátů privátního charakteru to byla ještě jedna ilustrace k přepisu básně Fráni Šrámka Pohádka z roku 1931 a přepis Rimbau-dova Sbohem z roku 1932.
   Kresbu perem k Šrámkově Pohádce Lacina opět kombinoval s roztíranou kří-dou. Zachytil na ní stojící ženský akt, měsíc a hvězdu ve výši hlavy, kterou na-hradila kaligrafická klikatka. Linie tu sice definuje obrys, není smyslově indivi-dualizovaná jako například v ilustracích k Sedmikrásce, ale v tom, jak se vytrácí v konečcích prstů, a v kaligrafickém útvaru nahrazujícím hlavu, navozuje pocit ne-určitosti a nedefinovatelnosti. Je možné, že tato kresba je více ilustrací základní myšlenky básně a že dokonce má v sobě více melancholie než například kresby k Hlaváčkově Subtilnosti smutku: "Jako dítě . . . Pohádkou ty jsi a já jsem dítě. Jezírka pláčou, v snách měsíc visí. Děvčátko, kam jdeš, děvčátko, čí jsi ? Pohádkou ty jsi a já jsem dítě.“ (Šrámek). Je to subtilní kresba maximálně zjednodušená, jako by chtěla definovat neurčitý přízrak vynořující se z hlubin snu nebo ze vzpomínky, jíž dává nový význam například psychoanalýza: "Sen svými nepřístupnými symbolickými obrazy vynáší na povrch nového zážitku zapomenuté nebo zatlačené vzpomínky z podvědomí a pohádky nejsou vzpomínkami na naše dětství, nýbrž v nich si lidská duše vzpomíná na svůj původ." (H. H. Hofstätter)
   Ve třicátých letech se Bohdan Lacina od Šímova díla odklonil. Využil ho te-prve později svým vlastním způsobem v době, kdy těkavost pohledu nahradilo za-dumání a klid kontemplace, jak to ukazují Šímu i v názvech připomínající plátna Krajina samodruhá (1966), Nesouřadné dvojiny (1969) apod. Avšak už v ilustra-cích k privátním přepisům moderní poezie se jeví Lacinův sklon k větší kázni, kon-strukci a řádu. V jeho hledání vlastního výrazu mají snad ten význam, že ho utvrzují ve správnosti nastoupené cesty. V privátních kresbách a ilustracích už na po-čátku poznáváme Bohdana Lacinu a jeho poetický potenciál. V tomto smyslu je ze všech vzpomenutých kreseb snad nejtypičtější volná kresba tužkou nazvaná Dubnová noc (1929-1930). Patří sice k raným výtvorům, vykazuje však veš-kerou křehkost a jemnost jeho uměleckého projevu, vysokou míru senzibility. Kres-ba představuje polosedící, mírně dozadu zakloněné torzo, kde hlavu, zahalenou mlžnatým mrakem - cárem - vytvořeným roztíranou černou křídou, nahrazuje srpek měsíce. Rovněž chodila zakrývá podobný mlžnatý opar. Figura navazuje opět na Šímovy kresby, které Lacina znal například z ReDu. Je daleko výstižnější než předchozí ilustrace, zejména v podání nohou a v mírném šroubovitém pooto-čení trupu. Symbol luny byl převzat z obrazů Jana Zrzavého, podobně jako na-příklad i symbol konvalinky, které Bohdan Lacina použil pro vstupní ilustraci k Hlaváčkově Subtilnosti smutku. Rafinovaně jemná, mírně stínovaná kresba tuž-kou v Dubnové noci přímo smyslově vyhmatává tělo. Linie nedefinuje pouze ob-rys a proporce postavy, nýbrž současně vyjadřuje malířův vztah k předmětu, který také prostřednictvím kresby sděluje divákovi. Linie tu tedy nepopisuje pouze vi-ditelné, nýbrž také vytoužené, a to zcela v duchu slov Sár Péladana: "Producho-vělá kresbo, oduševnělá linie, citlivá formo, ty dáváš našim snům tvar a obrys." (Hofstätter).  Půvab a hodnota Dubnové noci spočívá tedy v dualistickém napětí materiálního a immateriálního významu, ve spojení s předmětem, což se stane později základ-ním a nosným pilířem celého Lacinova díla. Je v ní zdůrazněna dematerializace, aby tím více vynikl reálný původ inspirace. Jejím nositelem je torzo jako vědomé vy-jádření nedokonalosti. Tak básní například Achim von Arnim: "Co jest dokonalé, jest mrtvé a touhu již neukojí." (Hofstätter).   Naopak nedokonalé, nehotové, pouze naznačené dráždí domýšlet, vyhmátnout krystalizační bod a učinit jej subjektivním zážitkem. V tomto smyslu, ale i z hlediska výtvarného je kresba Dubnová noc v Lacinově raném díle důležitým opěrným bodem jeho pozdější malby. Kresba je však význam-ná i z vnějšího hlediska. Bohdan Lacina si totiž privátně přepsal Halasovu báseň Kohout plaší smrt (J. Palivec). kterou doplnil kresbou (opět měkkou tužkou, což je typické pro neurčitost jeho představ), formálně i obsahově vycházející z Dubnové noci.  Tento přepis si od něho vypůjčil Jan Jelínek, rovněž rodák z Německého. U něho ji uviděl František Halas, který pak požádal Bohdana Lacinu o další ilustrace ke svým básním. K tomu, jakož i k bližšímu seznámení došlo sice mnohem později, avšak pro Bohdana Lacinu znamenalo přátelství s Halasem mnoho. Potvrdilo mu přinejmenším správnost jeho volby a utvrdilo ho v přesvědčení o správnosti vlast-ních uměleckých názorů.
   Kresba Dubnová noc a kresba k Halasově básni Kohout plaší smrt nejsou v Lacinově raném díle ojedinělé. Mohli bychom uvést ještě sedm kreseb barevnými tužkami z roku 1930, z nichž tří znázorňují ženská torza, čtyři pak tváře-masky nebo kresbu torza z roku 1930, dívčí hlavy z roku 1931-1932 a dvanáct kreseb tužkou a pastelkami, které pojetím i provedením, ale i příznačnými atributy sou-visejí s ilustracemi k Hlaváčkově Subtilnosti smutku. Lacina podobných ilustrací, kreseb a skic zanechal daleko více. Z nich však ty, které jsem v této kapitole probral, jsou natolik výmluvné, že mně umožnily názorně načrtnout Lacinovo hle-dání adekvátních výtvarných prostředků.
                                                  
                                                             * * *

   Poněkud jinak tomu bylo v raných malířských pokusech, které nemají pro jeho pozdější dílo ani zdaleka takový význam jako právě rozebírané ilustrace a kresby. Malovat začal rovněž za svých studií na reálce v Novém Městě na Moravě. O roz-voji umělecké osobnosti Bohdana Laciny nás ovšem první obrázky z doby studií na reálce a z prvních studentských let na brněnské a pak na pražské Vysoké škole architektury příliš nepoučí. Je to pochopitelné, neboť Bohdan Lacina vyrůstal na venkově, kde neměl kontakt s uměním. První malířskou výstavu zhlédl na Výstavě soudobé kultury v Brně v roce 1928. Brzy nato, ovlivněn černobílými reproduk-cemi v Matějčkově monografii o Antonínu Slavíčkovi, namaloval dvě nevelké tem-perové malby, které nazval prostě Les. Mohl je namalovat kterýkoliv začínající a jen poněkud poučený malíř. Není tu také nic z charakteru Lacinova rodného kraje. Upracované obrázky, na jejichž ploše jsou rozhozeny skvrny příliš sytých okrů, rumělky a oranžové barvy, nevybočují z opožděného poloimpresionismu ty-pického pro náladové studie, tehdy už konvenčního střihu. Nicméně na sedmnácti-letého studenta reálky jsou to práce zajímavé, barevné hmoty jsou poměrně dobře diferencované a malířské rozpaky v hluchých místech větších barevných ploch, ze-jména v podzimních listnatých korunách, dovedl mladý Lacina vyvážit výraznými tahy štětce, zvláště v kmenech a ve větvích stromů. V obrázcích lze zaznamenat určitý smysl pro organizaci obrazové plochy a cit pro monumentalitu.
   Ani olejomalba Zima ve Sněžném (1930), pomineme-li některé jiné malířské pokusy z té doby, není ryzím projevem Lacinova malířského cítění, i když obraz je proveden velkoryse a po stránce řemeslné suverénně, ať už v rukopisném pojed-nání patrném v hrubých nánosech pastózní barvy nebo v impresivně načrtnutých chalupách a stromech. Spontánnost impresionistického záznamu dokládá, že byla namalována pod přímým vlivem Slavíčkova obrazu Ka-meničky v zimě. Lacina ho načrtl roku 1929, když mu jeho bratři darovali k vá-nocům olejové barvy. Byly to první olejové barvy, které měl v ruce, a proto si je musel ihned vyzkoušet. Vydal se i přes mráz do polí malovat. Barvy mu zamrzaly na štětci a na plátně, žmolkovaly se a sklouzávaly. Přesto neobyčejně přesně ucho-pil téma, především v typickém krajinném výseku, který zredukoval na několik přičaplých a osamělých venkovských domů. V impresionisticky chvatném náčrtu výstižně charakterizoval atmosféru tohoto smutného a jakoby opuštěného kraje, který se mu stal osudem a v němž prožil kus svého života. I provedení malby je kvalitní a dokládá, že i v tomto směru byl veden vzpomenutým Slavíčkovým ob-razem. Nejde tedy ani nyní o zcela samostatné dílo.
   V obou případech můžeme říci, že mladý Lacina se stále ještě dívá nezaujatě -- objektivně - kolem sebe. Netvoří, ale napodobuje skutečnost, přírodu, k níž je připoután smyslově, jak o tom svědčí i další obraz nazvaný prostě Krajina. Vznikl v roce 1932, brzy po maturitě na reálce, kdy Lacina viděl Coubinovu výstavu ve Vaňkově galerii v Brně. Po návratu domů namaloval stejný motiv, který připo-míná Coubinova plátna, ovšem nejen motivicky, nýbrž také technicky. Obraz je až úzkostlivě ukázněný v tvarech a v kompozici, kterou tvoří dva stromy v prvním plánu a ovládají svou výškou a rozlohou korun celou krajinu v pozadí. Vliv díla Otakara Coubina je patrný ve velkých plochách a neznatelných přechodech světel a stínů, v rozmývaných barvách a v tlumeném šedozeleném koloritu s jemnými odstíny okrů. Zachycuje sice krajinný výsek z Vysočiny - úzkou cestu lemovanou pokřivenými lindami, které mají podle Bohdana Laciny "v určitém ročním období dokonce i obdobné šedozelené zabarvení“. Jeho celková atmosféra je však cizí, -určená spíše nezaměnitelným coubinovským koloritem, charakteristickým více pro jižní Francii. Nalezneme v něm nejvýše něco z pozdější Lacinovy melancholie. Je to také jediný obraz tohoto druhu. Lacina se v něm pokusil oprostit od pouhého záznamu viděného. V té době se snažil nalézt formuli, která by mu umožnila pře-kročit hranici dělící pouhou reprodukci skutečnosti od tvůrčího činu. Také proto se
patrně obrátil v roce 1932 k jiné, tehdy už všeobecně platné formuli - ke kubismu. Avšak jak vzdálený byl kubismus, zaměřený na racionální analýzu předmětu, tá-pajícímu Lacinovi, jehož senzibilita směřovala spíše k poetické neurčitosti, o tom nejlépe svědči jeho Pohled ke Křižánkám. Přírodu v něm vtěsnal do hrubých, různě se překrývajících a do sebe zapadajících nepravidelných mnohoúhelníků, jichž ne-zůstaly ušetřeny ani mraky, které trčí nad krajinou jako ledové kry. Studenost ku-bizujících tvarů podtrhují syrové zeleně a modře. Sem patří také plátno nazvané Bilý snutek.  Vzniklo již v době Lacinova pobytu na Ústavu kreslení a malby na pražské technice, kterou začal studovat v roce 1932.
   Tehdy Bohdan Lacina znal už také obrazy a kresby Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského a Toyen, viděl výstavu Poesie 32 a listoval v uměleckých časopisech. Bílý smutek využívá ještě kubistického tvarosloví, které Lacinovi slouží k vymezení ně-kolika významových vrstev. Z nich je to na prvním místě bílá barva, jak jí po-užívali romantici; reprezentuje nepřítomnost barvy, nebarevnost a ve spojeni s ženským torzem je metaforou melancholie. Torzo však může také znamenat vě-domou tvorbu nedokonalého a s bělobou symbolizuje pomíjejícnost. V této neur-čitosti nacházíme odpor ke klasice, pro niž cílem každé umělecké tvorby je doko-nalost. V tom poznáváme Bohdana Lacinu z jeho kreseb a ilustrací. Ovšem ku-bizující formule neodpovídaly této metaforice a Lacina se jich brzy vzdal. Na-maloval sice ještě Krajinu (1933) cítěnou cézannovsky, avšak ta do jeho dalšího díla nezapadá a ani výtvarně není zajímavá.
   Bílý smutek lze chápat jako obraz kompozičně vyvážený a výtvarně dota-žený. Inspirován dílem Josefa Šímy a Toyen, navazuje jím Bohdan Lacina na čes-kou  tvorbu devětsilské generace, aby se později přiklonil k širokému proudu moderní české avantgardy. Důležitější úlohu tu hrála představa než racio-nální konstrukce, které se později však ani Lacina nevyhnul ve svých promyšle-ných kompozicích, i když jí i přes matematickou a geometrickou konstrukci využíval vždy k metaforickému vyjádření myšlenky.

   Bohdana Lacinu neuspokojily ovšem ani tyto malby. Ještě v roce 1934 jako student maloval dvě varianty pohledů na Sněžné (Německé), které věnoval jako svatební dar své nastávající švagrové a v nichž se snažil těžit z výtvarných zku-šeností francouzské malby. Zaujalo ho dílo Raoula Dufyho a zčásti snad i Andrého Deraina. Přímou inspirací byl v tomto případě lákavý motiv kvetoucích jeřábů a javorů, které lemovaly cestu vedoucí do rodné vsi. Barevná svěžest, přecházející až k dráždivě smyslovým tónům, místy ovšem i do nasládlého koloritu v oranžo-vých, rumělkové zelených a růžovou lomených žlutích, by snad mohla odpovídat šarmu prvotní barevné svěžesti Dufyho obrazů, kdyby nebyla příliš líbivá.  Dufyho dílo vzdáleně připomíná rovněž jasná a hluboká modř oblohy. I volná kresebnost a barevná kombinace ignorující zákon komplementárních barev nava-zuje na obrazy Raoula Dufyho, které Bohdan Lacina viděl v Praze na výstavách moderního umění. Barevné hmoty se tu pohybují - jsou dynamizovány. Prostřed-nictvím Dufyho v obrazech vzdáleně zazněla i Goghova kresba štětcem a poněkud nezdařená barevná harmonie matissovského ražení. Oba obrazy tedy v obecné ro-vině navazují na francouzské malířství z počátku 20. století. Vedle reprodukce kon-krétní jednotlivosti - kůry, se na stromech objevila i zcela nekonkrétní barevná plocha, z čehož vzniklo určité napětí, jež v pozdějším Lacinově díle najdeme čas-těji. Lacina zde také prokázal smysl pro jadrné líčení skutečnosti, ba přímo smys-lový vztah k přírodě a jistotu ve výstavbě iluzivního prostoru.
   Přes jisté výkyvy v kvalitě a přes kolísání v otázce volby toho či onoho stylu vykazují obrazy Lacinova počátečního období talent, který bývá definován také jako schopnost napodobovat a který je tedy pod kontrolou já, tj. vědomí.  Nejde tu ještě o výsostnou tvůrčí činnost, oginalitu. Obrázky jsou spíše projevem Lacinova vrozeného výtvarného nadání. Vypořádává se v nich s uměním, což zčásti potrvá i v době jeho akcepce avantgardních metod. S Friedrichem Schil-lerem bychom mohli Lacinu z této doby zařadit k typu tzv. naivního básníka, který má povahu dítěte a je smyslově připoután k přírodě. Avšak jako vždy, neplatí schéma bezezbytku ani nyní. U Laciny nalezneme totiž již v raném stadiu také rysy druhého Schillerova typu - básníka sentimentálního, jehož realitou jsou před-stavy. Uplatnily se v obraze Bílý smutek; téměř výlučně však ovládly už dříve ro-zebírané Lacinovy privátní ilustrace a také několik ilustrací z počátku třicátých let, u nichž se ještě krátce zastavíme. Po maturitě na reálce totiž jeho otec pro nedo-statek finančních prostředků odmítl synovi další studia. Zasáhli oba jeho bratři, kteří se uvolili k finační podpoře nejmladšího sourozence, ten však musel upo-slechnout otce alespoň v tom, že šel studovat profesuru kreslení a deskriptivní geo-metrie na Vysokou školu architektury, nejprve v roce 1931 do Brna, kde měl být zřízen takový ústav. Když k tomu nedošlo, přestoupil  po roce na Vysokou školu architektury do Prahy, kde kreslení vyučovali profesoři Cyril Bou-da, Oldřich Blažíček a J. Sejpka.
   V brněnských Kounicových kolejích v roce 1931-1932 stojí za zmínku jeho přátelství se studentem a pozdějším básníkem Otokarem Žižkou, kterému Lacina ilustroval některé jeho sbírky básní. Žižka psal v roce 1932 básně blízké Březinoví a Hlaváčkovi. V roce 1932 to byly především čtyři kresby k Žižkovým Elegiím, které vydal Jan Jelínek v edici Novoluní, svazek 1, a F. Obzina vytiskl ve Vyškově druhé rozšířené vydání Elegií, ke kterým Bohdan Lacina přidal frontispis a na-kladatelskou značku. Lacina opatřil frontispisem ještě Žižkova Zaklínače, kterého vydali ing. R. Kopec a ing. A. Klimša z Brna a vytiskl J. Mucha v roce 1932. A. Sáňka v knize České bibliofilské tisky IV  uvádí, že do některých výtisků knihy Otokara Žižky Tvář v plamenech, vydané roku 1930 pod pseudonymem Iwo Žižka dr. M. Charvátovou, Bohdan La-cina vkreslil frontispis. Na tomto místě je třeba poznamenat, že Lacina s O. Žiž-kou nespolupracoval před rokem 1931, protože ho neznal. Frontispis do některých výtisků knihy Tvář v plamenech mohl vlepit dodatečně, podobně jako v případě Durychových Tří troníčků.
   Bohdan Lacina přes odpor otce chtěl za svého pobytu v Brně proniknout co nejhlouběji do uměleckého dění u nás. Jak už vzpomenuto, navázal v roce 1932 spolupráci s nakladatclem Janem Jelínkem a vůbec poprvé u něho tiskl. V témže roce navštívil v Praze výstavu Poesie 32, a to dvakrát. Při návratu z ní poznal ve vlaku Vincence Makovského, který se vracel z pohřbu svého bratra. Diskutoval s ním z Oseku až do Brna. Makovský horoval pro obrazy Yvese Tanguyho, které označil za nejlepší z celé výstavy, z českého umění vysoce hodnotil dílo Josefa Šímy. Lacina neodolal a ukázal mu své kresby, které Makovského zaujaly. Pozval Lacinu k sobě do ateliéru a vzájemné přátelství bylo navázáno.
   Na podzim téhož roku Bohdan Lacina už v Praze studoval. Sotva překonal první nárazy nového prostředí, ponořil se zcela do kulturního a politického života. Zapojení do pražského kulturního života, zvláště do okruhu přívrženců avantgardy, byl usnadněn i navá-záním kontaktů s Františkem Grossem, Františkem Hudečkem a Ladislavem Zívrem. Společně s Václavem Zykmundem, s kterým studoval a později bydlel u Teigovy sestry, se pokusil o pronikutí do Surrealistické skupiny. Byl však odmítnut. Na schůzi Skupiny byli oba posazeni na lavici ke zdi a nikoliv mezi členy ke stolu. Teige jim tehdy řekl: "Tak se nej-prve podívejte na Dalího." Lacina vzal tuto výzvu doslova a začal kreslit a ma-lovat ve stínu Salvadora Dalího.
   Pokusil se o to opět v privátním přepisu Villonovy Balady, kterou doprovodil jednou kresbou koncem roku 1934. Sám k tomuto přepisu poznamenal: "Opsal a nakreslil Bohdan Lucina k Novému roku 1935." Jde o kresbu tužkou, která ne-zachycuje neurčitou a prchavou představu, nýbrž zcela v duchu Salvadora Dalího naturalisticky popisuje dřevěného manekýna na kuželkovité noze. Kreslíř ohmatává obrys a roztíranou tužkou plasticitu objektu. Podobně jako například v Dubnové noci i nyní rozestřel cár stínu v podobě mraku ve výši ramen figuríny. Do něj zakreslil kuželku a jakýsi neurčitý popraskaný útvar. Jak uvidíme později, začal se zhruba v té době zabývat otázkou tzv. skořepinového prostoru. Kresba mane-kýna je v této souvislosti důležitá proto, že předznamenává Dalím inspirovaných sedm suchých jehel k Máchovu Máji, k pozoruhodné bibliofilii vevázané do černého sametu, kterou vydal F. J. Müller ke stému výročí Máchovy smrti v roce 1936. Je tištěna na barevných arších jako kdysi staré kramářské tisky. Jim předcházel cyklus sedmi tužkových kreseb kombinovaných s koláží, které Lacina nazval Hold Máchovi - Meči! Obraze můj! Patří rovněž do privátních ilustrací, které vznikly na rozhraní let 1934-1935, tj. brzy po založení Surrealistické skupiny. Byl to v roce 1935 opět Karel Teige, který Bohdana Lacinu doporučil architektu Vaň-kovi a nakladateli F. J. Müllerovi, a to poté, co uviděl tyto tužkové kresby k Má-chovu Máji. Za rok nato už vyšel u F. J. Müllera Máj s Lacinovými ilustracemi.
   Nebyl to ovšem v žádném případě pouze surrealismus, co Lacinu inspirovalo při ilustrování Máchova Máje, i když formálně vyšel jak v privátních tužkových kresbách, tak zejména v suchých jehlách z díla Salvadora Dalího. Vedle surrea-lismu na Lacinu tehdy působila myšlenka prožívání velkých životních rozporů a zápasů a snaha vyjádřit tyto prožitky obrazy a myšlenkami, jak se s nimi setkal v poezii a v próze už na reálce.  Ostatně víme, že Bohdan Lacina znal také lite-ráty českého symbolismu a francouzské romantiky a že literatura měla velký podíl na utváření jeho názorů. V souvislosti s ilustracemi k Máji je třeba uvést knihy Christophera Morleyho Děti ve snách a Alaina Fourniera Veliký Meulnes. Zvláš-tě kniha Alaina Fourniera zapůsobila na Bohdana Lacinu základní ideou o zemi "tajemných ztracených panství" a myšlenkou o lidech, kteří na počátku tohoto století cítili "celou tíhu světa na svém srdci". Duch Fournierovy, ale i Morleyovy knihy vědomě zaostřený na detail, na dětství, který Fournier chtěl podat "bez jakékoli dětinskosti, se vší jeho hloubkou dotýkajicí se tajemství a vědomě zachycující po právu dětské obraznosti neustále neznatelné prolínání snu se skutečností, přičemž se snem rozumí nesmírný neujasněný dětský život, vznášející se nad ostatním ži-votem a bez ustání se rozeznívající jeho ozvěnami" (Jan Vladislav),  který je blízký Lacinovu vztahu k dětství, z něhož bude čerpat po celý svůj život, jako by vycházel z Má-chova díla. Z jeho elegických metafor - "zbortěné harfy tón, ztrhané strůny zvuk, / zašlého věku děj, umělé hvězdy svit, / ... - které lkají nad zánikem krásného dětství Vilémova (třeti zpěv) i vypravovatelova, básníkova“ (V. Štěpánek). To působilo na La-cinu velmi silně, zejména v době jeho pražských studií, kdy narážel v protikladu k bezstarostnému dětství v rajské přírodě Českomoravské vysočiny na citovou prázdnotu okolí, na marnost svých tužeb a na šedivou skutečnost stupňovanou existenčními potížemi. Fournier ho zaujal také ideou: "ve světě, kde je všechno mrtvé . . ., dávat život věcem a okamžikům, ba snad i lidem"(Vladislav). Tím mu zprostřcd-koval Rimbaudovu výzvu, aby všichni šli "hledat život", a přiblížil Máchovo zvo-lání: „Hledám Lidi mém jak ve snu žili; / bez srdce však larvy najdu jen" /. Bylo tedy přirozené, že se Bohdan Lacina rozhodl ilustrovat Máchův Máj. Podobně jako již v dřívějších privátních ilustracích nakreslil i zde měkkou tužkou kresby na šest volných listů a doplnil je kolážemi. Na rozdíl od předchozích ilustrací nyní nepřepsal báseň a také kresby jsou daleko méně ilustracemi textu. O to více je lze chápat jako vlastní introspekci, i když oděnou do Dalíovské formy. Úvodní list počíná nápisem "Hold Máchovi" a katovým výkřikem z Máchova Křivokladu: "Meči! Obraze můj!". Protější strana nese kresbu, kde animalizované nohy stolku přibité hřeby k zemi signalizují ilustrátorovu sebereflexi, jež vyzařuje i z dalších listů. Kresby, podobně jako v případě Subtilnosti smutku pozbyly ilustrující cha-rakter, stejně jako i Máchovi "hrdinové Křivokladu ztratili takřka úplně svůj his-torický charakter a jsou nositeli subjektivní psychologie a subjektivního osudu" (Štěpánek). Vyobrazení ulity, kalamáře a na jakési fantastické konstrukci zavěšených katov-ských atributů s královskou korunou souvisí s předlohou jen zcela povšechně. Lacina tu vyšel z rozporu mezi ponížeností a touhou po vznešenosti jako typického atributu katovy osobnosti v Máchově Křivokladu. Stejnou melancholií jsou pronik-nuty i vlastní ilustrace k Máji, z nichž zejména na druhém listě vyobrazené ženské torzo zavěšené na obraze a obklopené neurčitými stěnami a hlubokým prázdnem pod ním patří zcela k surrealistickým absurditám, které připomínají sadismus obra-zů Salvadora Dalího. Tím navozují tyranizující rozpor mezi skutečností a touhou, mezi realitou a ideálem. List, na němž je vyobrazen strom dušený popínavými šla-houny, patřící k II. intermezzu a zčásti i k druhému zpěvu, odpovídá nanej-výš vězňovým meditacím nad vynořujícími se metafyzickými otázkami času, života a smrti. S těmito meditacemi ideově souvisí i kresby vztahující se k I. intermezzu a k třetímu zpěvu, v němž Mácha spěje "k filozofické a citové syntéze rozporů", kde "nachází niterný vztah k zemi-matce" (Štěpánek).  Hromadění symbolů - sklad surrea-listického zátiší - ulita, lebka, škopek, šroub-červotoč - se blíží Máchovu hroma-dění atributů. Ilustrace reaguje na ideu básně vyjádřenou strofou: "tam na své pouti pozdravujte zemi. / Ach zemi krásnou, zemi milovanou, / kolébku mou i hrob můj, matku mou, / vlast jedinou i v dědictví mi danou!/". Tento sklad zátiší se vrátí do Lacinova díla i později. Roku 1947 vznikne obraz Ulity obsahově blízký Máchovü Máji. V něm malíř znovu rozvine ideu skladby protikladu vznikajícího a hynoucího, myšlenku paradoxního kladu života, věčně se přetvářející hmoty, otáz-ku času a vesmírné nekonečnosti. Obraz ovšem už není "náhodným" skladem sur-realistické "veteše”. Lacina v něm položil důraz na výtvarné zpracování - na zá-měrnou konfrontaci malířských prostředků, jako je barevná simultaneita a proti-kladné zpracování hmot v pastách a v hladkých plochách. Tím vymanil obraz z přísné doktríny surrealismu, která požadovala náhodné řetězení nesourodých věcí bez ohledu na malířské kvality. Kresba, na níž je vyobrazena natura mortua, je na druhé straně blízká zpěvu třetímu, v němž nacházíme "tendence syntetizujcí, soucitění se světem a vplývání do světa" (Štěpánek), které jsou obsaženy i v Lacinově pře-svědčení o neustálém "opakování životního běhu", jak to naznačuje i další kresba k II. intermezzu s lustrem, torzem na podstavci, rozpadající se architekturou a šrou-bem (červotočem), pod nímž zeje tmavý otvor. Vedle melancholie zde opět nalezneme i sexuální symboliku. Zde vidí Bohdan Lacina, podobně jako Mácha "v přírodní skutečnosti věčný zrod, věčné vznikání a zanikání, plné dialektických zvratů" (J. Petrmichl). Průhled do prázdna, do kterého je divák vtahován podobně jako v ma-nýristických obrazech dvěma po stranách nakreslenými neurčitými bloky architektu-ry, naznačuje, že i nadále bude Lacinu zajímat otázka času - ve smyslu věčného vznikání a zrodu - podobně jako u Morleyho: ". . . Věčně běží do modrého prázdna a nikdy se nikam nedostane. Jako čas . . ."  V tom je ovšem obsažena i idea vzpou-ry, ale i idea lásky k životu, k přírodě a člověku - z toho zároveň vyplývá smutek. Věčné hledání, naděje, dychtivá perspektiva života, která prchá, sotvaže se objevila. I v tomto elegismu je Lacina plně máchovský, ovšem i později. Takový je i jeho obraz Truchlenec z roku 1964, inspirovaný třetím zpěvem Máje. Obrací se znovu k elegickému prožívání světa, stejně jako Pták neštěstí (Ani pták ani člověk, z roku 1965) nebo plátno Na stínadlech (1965). Lacina se v nich vrací k Máchově pocitu hluboké osamělosti, k tragice osamělého snivce. "Vy, jenž dalekosáhlým během svým, / co ramenem tajemným zemi objímáte, / vy, hvězdy rozplynulé, stíny modra nebe, / vy, truchlenci, jenž rozsmutnivše sebe,/ v tiché se slzy celí rozplýváte, / vás já jsem posly volil mezi všemi."   Obraz Truchlence je montáží stylizovaných smyslo-vých jevů skutečnosti - lebky, lomenic, stromů, ptáka. Je malován s citem pro bar-vu a úspornou tvarovou stylizaci. V rovině obsahové chce vyjádřit subjektivní prožitek světa - "Nic není pravdivé mimo touhu . . ." (Christopher Morley) nebo "Obyčejný proud smyslů neuspokojí. Při něm ozývá se stále touha po krásnu, po daleku, po nedosažitelném, po hvězdách, je to láska duše . . . (Štěpánek). Avšak ve stylizaci a promyšlené kompozici všech těchto obrazů nacházíme zároveň prvky racionální konstrukce.
   Vyvrcholením cyklu kreseb je šestý list, vztahující se k závěrečnému zpěvu Máje. Ilustrátor v něm otevírá kresbou a koláží jeviště s přízraky zmaru, jak si je vymyslel ve své fantazii, a zároveň průhled k dalekým obzorům a pohořím v po-zadí. Reálný prostor se mu otevírá do prostoru ideálního vidění (zasnění), podobně, jako je tomu u Fournierova hrdiny knihy Veliký Meulnes Seurela: "Sjíždět s návrši a nořit se do údolí; objevovat jako na křídlech dálky cest, jež se při vašem příjezdu rozestupuji a rozkvétají . . ."  Čas a prostor tu vstupují do relativního vztahu, z něhož vzniká napětí stejně jako z výtvarného zpracování kreseb vůbec. Lacina nedosahuje tohoto napětí jen "náhodným" skladem, konfrontací, nesourodých věcí, nýbrž především výtvarně. Měkká tužka, neurčitě definující imaginární fantomy měkkých útvarů, je doplněna naturalisticky působícími kolážemi kružidel, lebek, úlů, lustrů apod., provedených xylografiemi. Jejich posláním je nahradit reálné předměty a postavit je do protikladu ke kresbám. Tento dualismus aktualizuje ideový rozpor s maximální naléhavostí, stejně jako je tomu i v Máchově Máji.
   Když F. J.Müller vyzval Bohdana Lacinu k ilustrování Máchova Máje, jehož vydání připravoval, bylo to pro studenta Lacinu nesporně vysoké vyznamenání, vezmeme-li v úvahu, že v té době pracovali v Praze "surrealisticky" už uznávaní umělci. Byl to úspěch, protože bibliofilské vydání Máje vyšlo na paměť stého výročí básníkovy smrti vedle téměř oficiálního sborníku Ani labuť ani lůna a postavilo se tak do řady oslavovatelů jubilanta. Lacinovy ilustrace doplňovaly Zykmundovy koláže na před-sádkách. Kritika sice neuvítala toto vydání a zejména koláže příliš nadšeně,  plného zadostiučinění se však Bohdanu Lacinovi dostalo Bretonovým dopisem mla-doboleslavskému redaktorovi D. Šubrtovi. Je datován v Paříži 3. února 1937 a André Breton v něm mimo jiné píše: "Máj K. H. Máchy mi přišel předevčírem a velmi jsem ocenil jeho vybavení. Dovolte, abych Vám k němu blahapřál, stejně jako pánům Lacinovi a Zykmundovi, se kterými jste vydal nejhezčí básnické dílo, jaké jsem kdy viděl... S velkou netrpělivostí očekávám L´Air de L´eau."  Bohdan Lacina vybavil toto zajímavé vydání na zeleném, žlutém, oranžovém a růžovém couleuru, jak už řečeno, sedmi suchými jehlami, které jsou v protikladu k pri-vátním tužkovým kresbám daleko naturalističtější. Precizní práce se suchou jeh-lou, jíž dosahuje Bohdan Lacina vrcholně jemné modelace a reálně věrné reproduk-ce předmětů, vedlo nutně k poněkud neosobní transkripci imaginárních představ. Navázal v nich také daleko více než v předchozích kresbách k Máji na Dalího, zejména na jeho kresby ke Zpěvům Maldororovým nebo na jeho ilustrace k Trois Sécheresse Edwarda Jamese, reprodukované v Minotauru 8 (1936). Suché jehly sledují přesně, například pátá ilustrace, Dalího pavučinovitě jemnou, ostrou linii, natura-listickou šrafuru a sadisticky roztrhávají figury a bytosti. Jsou proto více volnou parafrází, v níž převažuje jednostranná tendence ke zdůrazňování negativismu a krutosti. Na druhé straně však ilustrace vykazují vysokou míru zručnosti, která bude provázet Lacinovo grafické dílo i v budoucnosti, a představují tak jeho první velký výkon v oblasti ilustrace.
   Dalíovský je rovněž dřevoryt na obalce knihy André Bretona Vzduch vody (L´Air de l´eau), o které se Breton zmiňuje v citovaném dopise překladateli D. Šubrtovi. Vyšla v Rakovníku v roce 1937 v tzv. edici Ra (po válce bylo názvu edice použito k označení známé umělecké skupiny Ra v Brně, k níž Lacina patřil a jíž zakládal). Lacina se zde vrátil k technice dřevorytu, kterou už kdysi ozkoušel a k níž se znova přihlásil v roce 1936 v jednom drobném a poněkud nesmělém grafickém listě k sedmi básním Bohuslava Tomíčka, S hlavou obnaženou. Vydal je rovněž F. J. Müller k stému výroči umrtí K. H. Máchy. Dřevoryt představuje dívčí tvář vzdáleně připomínající někdejší Lacinovy privátní ilustrace ovlivnčné Šímovou grafikou.
   Zdá se, že Lacina v dřevorytu našel techniku vyhovující jeho sklonům, ze-jména možnostmi vytvářet kontrasty zářivě bílých čar a ploch proti černému pozadí nebo naopak velkých bílých (odkrytých) ploch proti černým, kresebně cítěným li-niím. Tyto možnosti kontrastu nebo téměř monochromie odpovídají ve čtyřicá-tých letech plně jeho metaforicky laděným obrazům. V obou nyní rozebíraných dře-vorytech nešlo o nic jiného než o hledání nových výrazových možností, jak o tom svědčí i tři lavírované perokresby k privátnímu přepisu básně Franka Crana, Warum ich dich liebe z roku 1939, v nichž se Bohdan Lacina sice pokusil uniknout Dalíovské křečovitosti, v nichž však najdeme ještě rezidua surrealismu i kubismu, který se v té době objevil i v jeho několika plastikách. I když perokresby ženských alegorických postav jsou lavírovány teplou sepií, která je maximálně zjem-ňuje, jejich nerozhodnost volby mezi surrealistickým a kubizujícím tvaroslovím jim dává rys nejistoty a rozkolísanosti.
   Byla to ovšem už doba, kdy Lacina začal o surrealismu pochybovat. Vím napří-klad z jeho zápisků, že surrealismus tehdy neznal a ani ne-prožíval, neboť mu byl vnucen zvnějšku, Karlem Teigem. Zdá se dokonce, že v té době byl zahleděn více do minulosti. Ostatně surrealismus přijímalo tehdy celé naše umělecké a teoretické prostředí opožděně a nedůvěřivě. Dokonce i ve Francii byl dlouhou dobu považován za ryze literární hnutí, jako například Maxem Morisem. A ještě v třetím čísle časopisu Revolution surréaliste vysvětloval Pierre Naville: "Je všeobecně známo, že neexistuje žádné surrealistické malířství. Nárok na toto označení by si nemohla činit ani čára tužky, která by byla ponechána náhodě gesta, ani obraz, který hy napodoboval snové vý-tvory, ani domnělá fantazie."  Teprve Bretonova kniha Le Surréalisme et la peinture z roku 1928 otevřela dveře také výtvarnému umění, a malířství brzy nato podnítil vedle Maxe Ernsta neklidný a sarkastický Salvador Dalí. Jeho exhibi-cionismus vyprovokoval mimořádnou aktivitu i po stránce organizační a propa-gandistické a jeho obrazy reprodukované v Cahiers d´art nebo v Minotauru byly často považovány přímo za ukázkové lekce. Ovšem u nás ještě v roce 1930 sám Karel Teige, budoucí protektor a nakonec i teoretik surrealismu, zaujal v článku Nadrealismus a Vysoká hra, který otiskl v ReDu  III (1929-1930), odmítavý postoj zejména k postu-látům automatismu a čisté écriture de la pensée bez zásahu vůle, k reprodukci podvědomí atd. Podotýká: "Znamená-li pro surrealisty básnit to, že se uvedou do stavu pasivity a maximální receptivity, do stavu podobného snu či hypnose, a zna-menají pak diktát vnitřního života a opisují přesně a integrálně fungování myšlen-ky, nelze si nepovšimnout, že jde tu o základní neporozumění psychoanalýze a freu-dismu: Freud dokazuje, že takový integrální a přesný opis podvědomého myšlení neni možný v žádném vědomém a polovědomém stavu, že je vyloučena precisní introspekce; není to možné ovšem ani ve snu. Podvědomí nemůže býti jasně a ade-kvátně vyjádřeno: promluví řadou symbolických asociací, v nichž zůstává vlastni podstata skryta . . . Surrealistické nepřátelství k vědomému lyrismu, k vědomé tvorbě básnické, je nejzákladnějším omylem. Snový stav není stavem tvůrčím . . Popříti volní akt básnické tvorby je estetický nonsens: poesie by klesla na spiritis-tický trik, měli bychom tu nové vydání hypnotismu či somnambulismu, básnictví by bylo hrou s mediem v transu. Surrealistická introspekce snaží se býti, marně, kopií vnitřní reality, která ve skutečnosti může býti básníkovi toliko přínosem mateiálu, z něhož tvoří . . . "
   Ovšem už koncem téhož roku ohlásil Vítězslavcm Nezvalem vydávaný Zvěro-kruh obrat. Časopis uveřejnil surrealistické texty a reprodukce, podobně jako revue Musaion. Roku 1931 se objevilo několik originálů na vystavě Umění současné Francie v Mánesu a na výstavě École de Paris v Obecním domě. Avšak k úplnému obratu došlo teprve v souvislosti s otevřením výstavy Poesie 32, kterou uspořádal Spolek výtvarných umělců Mánes. Vedle domácích malířů a sochařů - Štyrského, Toyen, Emila Filly, F. Muziky, F. Janouška, A. Wachsmanna, V. Makovského a dalších - vystavovali také Josef Šíma a přední evropští surrealisté - Max Ernst, Salvador Dalí, André Masson, Joan Miró, Hans Arp, Yves Tanguy, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Wolfgang Paalen a další. Výstava rozvířila kubismem už po-někud uklidněnou hladinu výtvarného života a postupně strhla většinu mladší ge-nerace včetně Štyrského, Toyen a Makovského do víru surrealismu, jak o tom svěd-čí i založení Skupiny surrealistů v ČSR dne 21. března 1934 s Vitězslavem Nezva-lem jako iniciátorem v čele a členy Konstantinem Bieblem, Bohuslavem Broukem, Jindřichem Honzlem, Jaroslavem Ježkem, Vincencem Makovským, Jindřichem Štyr-ským a Toyen. O něco později do Skupiny vstoupil také Karel Teige a stal se jejím teoretickým mluvčím. Skupina začala vyvíjet rozsáhlou činnost. Pořádala přednáš-ky, diskusní a polemické večery, vydávala teoretické sborníky, překlady a básnické sbírky, organizovala výstavy i divadelní představení a pokoušela se dokonce o zalo-žení vlastního časopisu. V Knihovně Levé fronty vyšel sborník Surrealismus v dis-kusi za redakce Karla Teiga a Ladislava Štolla a překlad Bretonových Spojitých nádob, Teige začal vydávat Dobu. V roce 1935 navštívil ČSR André Breton a Paul Eluard. Přednášeli v Praze a v Brně, společně s pražskou Surrealistickou skupinou vydali Mezinárodní bulletin surrealismu. V Mánesu proběhla první výstava Skupi-ny - Štyrský, Toyen, Makovský. O rok později se čeští surrealističtí malíři zúčast-nili mezinárodní surrealistické výstavy v Londýně a téhož roku vydali sborník Ani labuť ani lůna k stému výročí smrti Karla Hynka Máchy a jediný svazek revue Surrealismus v ČSR, který redigoval Vítězslav Nezval. V překladu Vítězslava Ne-zvala a Bedřicha Vaníčka přišla na trh Bretonova Nadja vydaná F. J. Müllerem v Praze, v Brně vydal J. Jícha Bretonovu knihu Co je surrealismus? Zájemcům o nové hnutí se dostalo do rukou zvláštní číslo Cahiers d'art, věnované surrealismu a Teige vydal Jarmark umění. Ale brzy nato se v surrealistickém hnutí objevily rozpory, podobně jako ve Francii. V roce 1936 byl vyloučen ze Skupiny Vincenc Makovský a začátkem roku 1938 Vítězslav Nezval rozpustil Skupinu surrealistů v ČSR. Zbylí členové však odmítli Nezvalovo rozhodnutí a naopak rozšířili člen-skou základnu přijetím Jindřicha Heislera. Teige pak vyda l polemicky vyhrocenou knihu Surrealismus proti proudu.
   V takové atmosféře se ocitl v polovině třicátých let studující Bohdan Lacina. Stejně jako grafiky, začal i surrealistické obrázky malovat koncem roku 1934 a za-čátkem roku 1935, tj. v době po založení Surrealistické skupiny. Po dvou letech, kdy účastí na výstavě v Burianově D 37 spolu se Ladislavem Zívrem, Václavem Zykmundem, Grossem, Hudečkem a Hákem jeho pobyt v Praze v podstatě skončil, zaujal k surrealismu kritický postoj. Teigovo doporučení F. J. Müllerovi bylo sice jakýmsi oceněním jeho pokusů o surrealistické malování, bylo však sotva s to uspokojit jeho ctižádost jako malíře. Lacina ostatně už v polovině třicátých let směřoval jinam. Ani těch několik surrealismem ovlivněných obrazů neznamená v jeho dílc rozhodující obrat, nýbrž pouhou epizodu na cestě k vlast-nímu uměleckému výrazu, jakou byly také exkursy k dílu Antonína Slavíčka, Otakara Coubina, Raoula Dufyho, Josefa Šímy a ke kubismu. Většina jeho surrealistických obrazů patří mezi tzv. grotesky.
   K vážně myšleným surrcalistickým olejomalbám v Lacinově díle lze počítat většinou jen obrazy, které vznikly ještě v době jeho pobytu v Praze, tj. pod přímým vlivem surrealismu. Jsou to Báznivá Ofelie, Nokturno, Poraněné kyvadlo, Kukla, Žena mince, Obraz-objekt a Dívka v černém. Obraz Bláznivá Ofelie v duchu rady Karla Teiga navazuje na Dalího, ale spíše myšlenkově než výtvarně. Zdůrazněním figury v popředí k neurčité, nízkým horizontem naznačené hluboké krajině, loutko-vitostí, povšechností obrysu a objemu postavy, proděravělou kulovitou hlavou bez tváře je autor zahleděn spíše k dílu Giorgia de Chirica. Dalíovská je v něm ovšem  sadistická krutost, s níž je předváděna Ofelie divákovi. Její nohy a pravá ruka vrostly do země, na pravém stehně zeje rána neuměle ovázaná kusem hadru. Per-vertovanou sexuální symboliku upřesňují ještě jakési útvary na způsob ztuhlých šroubovitých svitků, z nichž dva jsou připíchnuty špendlíky k zemi. Dílo je malíř-sky rozpačité, barevně nepříliš diferencované, chudý až suchý kolorit a žlutá posta-va Ofelie, okrová až žlutohnědá zem a poněkud strupovitě a suše malovaná obloha připomínající příliš jasně Teigovu tezi o bezrukých Rafaelech. Obraz v protikladu k předchozím výtvarným pokusům studenta techniky působí začátečnicky neobratně a neosobně. Ukazuje, jak se Lacina nutil do tohoto obsahově drsného líčení.
Tak, jak je na druhé straně Nokturno zase malířsky pečlivé, zejména po kolo-ristické stránce, převládá tu například snaha po sladění barev - modré, okrů, indic-ké červeně a hnědých - tak tkví svojí symbolikou zcela jednoznačné v surrealistic-ké atmosféře. Kompozici tvoří shluk Dalíovských symbolů - chrupavčitý útvar pro-píchnutý dlouhými ostny, který spočívá jednou svou částí na nízkém dřevěném špal-ku. Za ním se tyčí krychle, z níž nahoře vyčnívá tyč a neurčitý kuželkovitý útvar. Scénu uzavírá a vymezuje jakési panneau, před kterým se odehrává děj. Měkký chrupavčitý útvar proniklý ostny patří do oblasti surrealistické sexuální symboliky, již upřesňuje opět název obrazu. Tento jednoznačný smysl vyobrazení potvrzují i předchozí kresby. Tak první skicu k nokturnu si Bohdan Lacina načrtl do soukro-mého zápisníku už v roce 1935. Na základě té pak vytvořil suchou jehlu stejného námětu. Je na ní vyobrazen okrouhlý stolek, který se v malbě změnil v rozpukaný špalek. Na stolku vidíme ucho propíchnuté špendlíkem a náušnicí. Ucho splývá s ptačí klecí v pozadí, v olejomalbě bylo nahrazeno krychlí, vedle klece se tyčí krystal. Fetišismus je z toho všeho zřejmý už na první pohled. Výtvarně lze ovšem suchou jehlu Nokturna směle přiřadit k ilustracím Máchova Máje.
   Také v obraze Žena mince jde o dualismus, patrný zčásti i v názvu, jímž se Bohdan Lacina snažil navodit směr výkladu vyobrazeného. Výchozí skicu k této malbě si načrtl rovněž do soukromého notesu, a to v letech 1936-1937. Tehdy se ovšem už obracel k jiným inspiračním zdrojům, z nichž čerpal posilu k pozdějším zcela originálním a na surrealismu nezávislým obrazům, jak ukazují skici z této doby, jimž dával názvy jako Žena housle, Žena lampa apod. Reagoval jimi na tehdejší oživení zájmu o literární barok. Barokní poezie skládala metafory obvykle ze dvou pojmů - jako je tomu například ve známé koledě Michny z Otradovic: "Ó loutno má, ó slavíčku můj . . ." Básnické obrazy jsou zde vizuální až hmatatelné a Lacinu silně zaujaly: "Cílem bylo stavět příměry, které pozvedají člověka stále výš a výš." Jde o přiřazování obrazů, z nichž vzniká nevyčerpatelná řada možností obrazů nových. Ovšem původní impuls byl vždy emoční a vyvolal první představu, k níž se pak přiřazovaly nové představy zcela spontánně, takže v konečné fázi mohly vznikat obrazy od původní předlohy dosti odlišné. Nicméně právě zde platí: ,,Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu."
   Lacinovu závislost na díle Salvadora Dalího nejlépe reprezentuje obraz Kukla, k němuž opět existoval náčrt v soukromém notesu. Inspirací k tomuto obrazu byly fafrnochy, jimiž se zdobily rytířské přílby v klenotu erbů. Skicu si dokonce doplnil poznámkou: "Dobré jitro zakuklenci". Odtud dospěl k termínu zakuklený rytíř a pak prostě Kukla. Avšak zatímco skica zhruba zachovává volný, až kaligrafický přepis fafrnochů, skládá se obraz z neurčitých vizí hnátů a Dalíovsky "měkkých" útvarů, z nichž vzniklo vysoké monstrum tyčící se v prvním plánu obrazu nad níz-kým horizontcm fantastické, do dálky ubíhající krajiny. Je to opět důkaz, jak Laci-na vyšel z poezie, aby nakonec podřídil své záměry pod tlakem okolností a pro-středí požadovanému vkusu.
   Oproti naturalismu Kukly je obraz Dívka v černém, na němž na Dalího dílo upomíná jen několik absurdit, výtvarně nesrovnatelně kvalitnější. Základní notu obrazu určuje melancholie a nostalgie vracející se až k privátním ilustracím z před-chozí doby: Byla patrně vyvolána tím, že Lacina na obraze zachytil portrét své první lásky. Melancholickou tvář s výrazným náznakem smutku doplnil mrtvým ptákem, kterého namaloval na prsa dívky, a také temně modrým až černým odě-vem, s nímž kontrastuje okrová barva pozadí.  Obraz je malován hustou barvou bravurními tahy štětce, bez zbytečného propracování detailů. Hmoty jsou na něm pevně a jistě rozlišeny, formy jasně diferencovány. Lacina se v něm vzdal malířské suchopárnosti a naturalismu předchozích surrealistických maleb. Důrazem na kva-litu provedení vlastně znenáhla začal oponovat tezi o bezrukých Rafaelech.
   Podobně je tomu i v Poraněném kyvadle a zejména pak v díle Obraz-objekt. V obou případech jde už o modifikaci surrealismu nebo lépe řečeno o prvé pokusy "obrodit" surrealismus zavedením prvků geometrie a řádu do obrazu. Poraněné kyvadlo, k němuž si Lacina nakreslil do svého notesu téměř geometrickou skicu, je obrazem sice ještě surrealistickým, ale proniklým už matematickými principy. Tak například útvar kyvadla tyčící se před manýristicky ubíhající Dalíovskou krajinou vyrůstá z jednoho bodu - z mrtvého ptáka s rozbitými vajíčky, jejichž skoře-piny leží na elipsovitém útvaru, který připomíná zároveň perpentykl. Na jeho geometrické konstrukci visí maska, v pozadí se zvedá rampa s několika domy. Jistě, v obraze nejde o ryze matematickou problematiku, ale o pokus spojit mate-matické principy s imaginací. Kyvadlo Lacina chápal vždy jako něco znepokojivé-ho - v něm viděl symbol času. Dualistický princip imaginace a matematiky opakují v jiné rovině útvary měkké, proniklé útvary ostrými. V tom je obraz surrealistický. Sexuální symbolika ovšem už není toho druhu jako ještě v Nokturnu a lze říci, že v Poraněném kyvadle začíná převažovat malířovo meditativní založení.
   Obraz-objekt (1937), malovaný na překližce, jednak kombinuje malbu s objek-tem - drátem a na řetízku zavěšeným gombíkem - jednak směřuje ke geometrii. Souvisí jednoznačně s Lacinovým studiem deskriptivní goemetrie na Vysoké škole architektury v Praze. Střed obrazu zaujímá trojúhelníkový útvar rozvitý mezi tři základní body konoidu; tím je dáno i rozložení barev do ploch. Okr v pozadí, hladce nanášený, a překližka nepokrytá barvou zhruba uprostřed útvaru konoidu kontrastuje s černou barvou konoidního útvaru, malovaného pastózně a robustně. Zářivě červená rumělka spodního pásu tvoří opěrný bod, z něhož konoid vyrůstá. Drát s gombíkem na řetízku potlačuje jednoznačnost tohoto geometrického útvaru a převádí celé vyobrazení do estetické kategorie komična. Obraz-objekt se tak stává téměř groteskou ironizující exaktnost a přesnost lidského myšlení, ale i naiv-nost surrealistických hříček.
   Závěr Lacinovy koketérie s ortodoxním surrealismem je zcela ve znamení ironi-zujícího výsměchu. V jistém smyslu souvisí s teorií tzv. objektivního (černého) hu-moru, v němž i Lacina patrně našel "živel obranný a útočný", často právě proti surrealistické doktríně, v které se v té době začínaly objevovat povážlivé trhliny. Už první plátno tohoto druhu Zívající loutna (1937) není než groteskou. Loutna se na obraze změnila v rozevřenou "hubu". Na horním rtu dokonce porostlou kní-rem! Ční opět v duchu Dalího nad nízkým horizontem a otvor v ní nám nabízí průhled do dálky. V "hubě" visí udice, což sexuální symboliku ještě zdůrazňuje, zároveň ji však přivádí na pokraj únosnosti. Je totiž záměrně tak primitivní a polo-patistická, že vylučuje jakýkoliv vážný záměr. Jde tu patrně i o grotesku na hudeb-ní inspiraci, jak naznačuje název.
   V podobné rovině výsměchu se pohybuje i drobný obrázek Hříčka a Nad-vlastenec (1938). Plátno nazvané Groteska věcí i citu (1938) nám ukazuje umělcův záměr i v označení. Obrázky, jako poslední na díle Salvadora Dalího závislá dílka, vznikly už v Jevíčku, kam Bohdan Lacina odešel po skončení studia v Praze v roce 1937. Mimo grotesku Nadvlastenec doznívá v obou ostatních ještě sexuální symbo-lika, avšak jako v případě Zívající loutny je i tu přesunuta do oblasti komična.
   Drobný obrázek Hříčka dokládá už zcela jednoznačně hravost a bezvýznam-nost malůvky, v čemž lze rovněž spatřovat malířovo přezírání výtvorů podobného druhu. Naopak Nadvlastenec znázorňuje tlustého, usměvavého pána s vojenskou čapkou na hlavě a se škorněmi na krátkých nohách, pod nimiž se na zemi válí vajíčko. Pošetile sebejistý postoj zdůrazněný pravou rukou opřenou v bok, de-formovaná hlava, velké břicho a ústa, která se mění v zobák, to vše líčí směš-nou figurku politického křiklouna, o něž nebylo koncem třicátých let nouze. Trpké-mu výsměchu odpovídá i lehce improvizující malířské podání, pestrá, až pouťová barevnost a jednoduchá skicovitá technika malby, což charakterizuje také Hříčku.
   Naproti tomu poslední, ortodoxně surrealistický obraz Bohdana Laciny Groteska věcí i citu, v němž nalezneme téměř chaotickou smčs surrealistické symboliky, včetně ptačí klece s nápisem Parce que mon maítre me lave, jak ji známe z Noctur-na a z nesčetných sexuálních symbolů - ucha, mrtvého ptáka, proděravělého balo-nu, vztyčujících se útvarů v pozadí, je namalován se sebevědomou suverenitou. Předměty jsou naturalisticky věrně reprodukovány se všemi světly a stíny, objemo-vou plasticitou, ilkuzivní prostor neobyčejně sugestivně budovaný mizí v nekoneč-ných dálavách. To vše jako by Lacina shrnul do jediného obrazu záměrně, aby si vybavil, ne bez ironizujícího pošklebku, směšnost podobných hříček. Zvláště v době, kdy se na obzoru začalo hrozivě zvedat až příliš konkrétní monstrum nadcházeji-cích válečných časů. Zajímavé je, že Lacina v obou případech, tj. v případě Hříčky a Grotesky věcí i citu, užil dráždivě červené rumělky, která ovládá kolorit a je v obou případech stejně zářivá. Patrně i její užití má ironizující smysl, neboť Bohdan Lacina v té době už znal význam jednotlivých barev, jak ho vysvětloval např. Goethe ve své nauce o barvách: " . . žlutá a červená, antické barvy, jsou bar-vami hmoty, blízkosti, řeči krve, červená je vlastní barvou pohlaví. Žlutá a červe-ná jsou oblíbené barvy davu, dětí, žen a divochů. Jsou - jako euklidovské, apolin-ské, polytheistické barvy - barvami popředí (avant-gardy), i v sociálním smyslu, tedy barvami hlučné družnosti, trhů, lidových slavností".

                        II.  ČT Y Ř I C Á T Á   I .É T A

    Odchod Bohdana Laciny koncem třicátých let z Prahy neznamenal pro rozvoj jeho výtvarného názoru žádné ochuzení. Spíše naopak. Znamenal návrat k přírodě, k tradici a k životu. Dal mu možnost v osamění prožít množství získaných, často i protichůdných dojmů a informací o světě "širém" a konfrontovat je se svým svě-tem "rodinným", v němž rozhodující byla víra v odvěké trvání přírody. A když se ocitl v roce 1937 ve vzdáleném Jevíčku jako novopečený profesor na státní reálce, kde ovšem pouze suploval, vyvstalo před ním veškeré surrealistické revoltování jako groteska. Jak se o tom později vyjádřil zcela jednoznačně: "Od roku 1939 jsem začínal být k ortodoxnímu proudu surrealismu značně kritic-ký. To pro jeho až vysloveně záměrnou neúctu k výtvarným výrazovým prostřed-kům. Odpuzoval mne také objektový aparát, kterého používali. Začínal jsem si uvědomovat potřebu kázně a řádu."  Špatně tajený výsměch sobě samému vnášel do svých obrazů ovšem již od roku 1938. V Jevíčku totiž vznikaly- všechny jeho poslední surrealistické grotesky - Zívající loutna, Nadvlastenec, Hříčka (Bez ná-zvu), Groteska věci i citu. Potom se Bohdan Lacina zahloubal do četby a do studia literatury, jako kdysi na reálce a na technice, a pod vlivem sbírky básní raně expre-sionistického básníka rakouského původu Georga Trakla namaloval obraz Imagi-nární portrét Georga Trakla. Rmutná nálada obrazu a expresionisticky provedená malba odráží základní ideu básníkovu a ukazuje na Lacinův odklon od surrealis-mu. Stejně i brzy nato vzniklý obraz Poznamenaný. K tomuto plátnu si Lacina dokonce napsal text a ve snaze odvrátit se od surrealismu vytvořil v podobném duchu i několik soch. Zejména hlavy Dona Quijota a Proroka, ve kterých doznívají ještě grotesky a začíná se ohlašovat expresionismus. V Jevíčku se také seznámil se sochařem Kodetem, který sem jezdil na letní byt. Kodeta zaujala zvláště Lacinova sádrová plastika Hlava, a to do té míry, že požádal Lacinu o spolupráci při odlé-vání autoportrétu.
   Přes to všechno pobyt v Jevíčku a později od roku 1941 v Boskovicích byl jed-notvárný a nudný. V Boskovicích Lacina získal alespoň větší sociální jistotu, neboť zde byl jmenován řádným profesorem reálného gymnázia a mohl se více věnovat malování. V Boskovicích také položil základy k celému-svému budoucímu dílu. Tu v plném soustředění vznikaly Samoty, Krajiny, Prakrajiny, Figury, Ptáci, ale i
Tváře, Byliny a Zátiší. Zde poznal svou budoucí ženu, s níž během čtyřicátých let zajížděl do Brna. Tak došlo k opětnému navázání kontaktů s někdejšími sou-putniky, zejména s Václavem Zykmundem, a když se k nim ke konci války na Teigovo doporučení připojili ještě Ludvík Kundera, Zdeněk Lorenz, Václav Tikal, Josef Istler, Vilém Reichmann a Miloš Koreček, našel i Bohdan Lacina více pocho-pení pro své snahy. Na rozdíl od nich však směřoval spíše ke geometrii, k řádu v obraze a v souvislosti s tím i k hudbě. Tak vznikaly první obrazy s hudebními motivy, zvláště „v prostředí u Korečků, které bylo prosyceno hudbou". Lacina však ani tentokrát nesklouzl k samoúčelným obrazům. Vždy je nějak připoutal k reali-tě - pomocí barvy, tvaru střechy nebo píšťaly. Na druhé straně přispěl ke střízli-vějšímu pohledu na surrealismus i u ostatních členů formující sc skupiny Ra, který i u nich byl předmětem diskusí. Bohdan Lacina měl rozhodující podíl i na pojme-nování skupiny, na názvu, který původně, ještě ve třicátých letech, navrhl pro edici mladých založenou před válkou v Rakovníku. V roce 1945, kdy se již for-movala skupina Ra, usadil se Bohdan Lacina v Brně. Zaměstnání našel ve Vý-zkumném ústavu pedagogickém, takže se mohl plně věnovat malířství, ale i organi-začnímu stmelování nově se formujícího uměleckého společenství. Na první a zá-roveň i poslední výstavě skupiny v roce 1947 mohl vystavit již ucelený soubor obrazů, které nesly pečeť originality a měly rysy jasného výtvarného názoru.
   Ve čtyřicátých letech položil Bohdan Lacina základy také ke své grafice. Jak víme, grafika mu byla blízká už dříve a mnohdy byla jediným jeho výtvarným pro-středkem. Avšak teprve od roku 1943, kdy ho do české grafiky a k nakladatelům oficiálně uvedl Oldřich Menhart, začala intenzívní ilustrační a grafická práce. Pod vlivem válečné atmosféry přišel na nápad vytvořit grafický cyklus Ženy v rouš-kách. Chtěl ho vydat Jan Jelínek, který požádal Františka Halase o literární do-provod. Tak vzniklo jedno z nejoriginálnějších grafických děl čtyřicátých let u nás. Grafiky měly úspěch a ten podnítil Lacinu k ilustracím pro nakladatele Pojera, Poura, Jelínka a další. Po válce chtěl dokonce přejít na volnou nohu a živit se ilustrační prací a volnou grafikou. Avšak práce ve Výzkumném ústavu pedagogic-kém, na Vyšší škole uměleckého průmyslu a pak na pedagogické škole mu nedo-volila vybřednout z časové tísně a přílišné zaneprázdněnosti. Svou myšlenku začal částečně uskutečňovat od roku 1952, kdy přetížen pedagogickou a pak i organi-zační činností přestal na čas malovat.

Exkurz do oblasti plastiky

   Čtyřicátá léta patří v Lacinově díle k nejméně znamému období, a to jak v řadách odborné, tak i širší laické veřejnosti, stejně jako jeho počátky ze třicátých let. Proto než přistoupíme k nejdůležitějšímu uměleckému projevu Bohdana Laciny - -k malbám, zastavme se krátce u jeho soch. K sochařské tvorbě přivedla Bohdana Lacinu představivost a řemeslná dovednost už v polovině třicátých let. Snažil se v ní o  překonání prostoru, jak jej vytvořila renesance, a jak v závislosti na ní s ním pracovali ještě akademici 19. století, kteří definovali prostor exaktně v jeho výměru a určovali uspořádání velikosti figur v tomto prostoru podle proporčních poměrů. Rozhodující v něm bylo trvání a tíže. Ze zápisků z Lacinova soukromého notesu vím, že usiloval o sochařské vyjádření prostoru jako transparentní skořepi-ny.  Šlo mu údajně o vystižení prázdna obklopeného skořepinami. Prostor v ta-kovém případě není dán viděním (díváním se), nýbrž vyplývá z představ a pod-něcuje k zasnění, v němž se navzájem přesouvá blízkost a vzdálenost, omezenost a neohraničitelnost. Takové prostorové představy, které směřují k překonání pří-rodovědné perspektivy, jež zužuje prostor na racionální jeviště nebo vede ke zru-šení přírodovědecko-logické jednoty masy a prostoru, mají své kořeny v romantice. Neomezený prostor je tu chápán jako faustovský prasymbol v protikladu k apolín-skému symbolu smyslově přítomné jednotlivosti. Důležité je, že v něm sekundárně trvá jako vnímatel člověk, čímž se zdůrazňuje, že patří k prostoru vymezenému skořepinou, kterou obývá, ovládá a obsáhne svým pohledem. Skořepinu však lze snadno rozbít - prolomit. Za ní se pak otevře prostor přístupný toliko touhou. Jde tu o věčný protiklad domova a cizoty. O romantický pocit uvnitř a venku nebo o pojetí, které dělí svět na svět rodinný a širý, jak si je přisvojil i Bohdan Lacina. Předpoklady k takovému pojetí prostoru v uměni dává i současné sochařství.
   Jednou z novot odmítajících tradiční chápání prostoru jsou například Picas-sovy- prostorové klece z drátu, vznikající v roce 1930. Jsou to kresby v prosto-ru, ne vyšší než 32 cm.  Podle Kahnweilera představují modely k velkým kon-strukcím, do nichž měli vcházet lidé, aby vnímali liniemi drátů ohraničený prostor. Plastiky měly naznačit omezenost lidských konstrukcí prostoru, podobně jako jeho skulptury z tenkých dřevěných hůlek z roku 1931 měly v protikladu na-příklad k Giacomettiho "pohybujícím se figurám, které z nich vyšly, spíše magický smysl". Magický smysl měl i romantický skořepinový prostor, o němž meditoval Bohdan Lacina. Magii tu ovšem chápeme ve smyslu Collingwoodovy definice: "Základní funkcí veškerých magických sil je vyvolávat v mediu nebo v mediích určité emoce, které jsou považovány za nutné nebo prospěšné hěhu života . . . Magická činnost je dynamem, které zásobuje a pohání mechanismus praktického života emo-cionálním proudem. Proto je magie v mnoha ohledech nutností a podmínkou člověka, a proto ji také nacházíme v každé zdravé společnosti" (R. G. Collingwood).
   Jsou to problémy, při jejichž řešení hledal Bohdan Lacina odpověď na otázku po věčnosti času a prostoru. Jak vyplývá z jeho poznámek v soukromém notesu, přemýšlel o sochařském problému jak plasticky vyjádřit obal, který obklopuje vnitřní prostor, eventuálně sochu uvnitř. Pro sochařství to jistě není snadný úkol. Lacina s ním také dlouho zápasil, aniž dospěl k uspokojivým realizacím, které na-konec vesměs zničil. O problému dlouho uvažoval a vrátil se k němu znova v po-sledních letech. Původní ideu však zredukoval na jednodušší řešení protikladného zdvojování konkávních a konvexních útvarů - pozitivních a negativních - jak to podle jeho mínění vyžaduje hmota sama. K otázce zdvojování dospěl rovněž na počátku své umělecké dráhy, a to nepochybně na základě poznání obdobných po-kusů ve starším sochařství, které ovšem na poněkud jiné rovině rozvíjí i soudobá plastika (podle Kahnweilera například kubistické experimenty). Kahnweiler rozli-šuje mezi tzv. prolamovanými skulpturami (durchgebrochene Skulpturen), které Picasso "chtěl vytvářet zjevně k dekorativním účelům", a "transparentními skulptu-rami", v nichž se ukazuje současně vnějšek a vnitřek objektu (D. H. Kahnweiler)
   Lacinova sádrová skica Dvojice z roku 1941 není sice výrazně transparentní skulpturou, nicméné základní ideou zmnožování se obdobným tendencím blíží. Princip zdvojování, jehož Bohdan Lacina užíval často i v malbě a grafice, si mohl odvodit ovšem také z pozdně středověkého diptychonu a triptychonu. Princip spočívá na záměru přenést motiv na dvě nebo tři rytmicky členěné plochy, v tomto případě i do plastiky, a tím zmnožit možnosti metaforického vyjádření. V umění začínajícím koncem 19. století k tomu přistupuje také vůle po novém, netradičním uspořádání výtvarného díla, což Lacinu lákalo jako sochařský problém. Byl přesvědčen, že je to nejtěžší sochařský úkol a že jej ani v případě sádrové Dvojice zcela uspokojivě nezvládl. Plastika má skutečně spíše skicovitý charakter. Nehotovost je ještě pod-tržena užitím sádry jako sochařského materiálu, jíž se ovšem v umění obráceném tímto směrem často užívalo zcela záměrně. To vyplývalo ze skepse k jakékoliv možnosti dokonalosti. Z přesvědčení, že všechno, co člověk vytváří, je kusým dílem, fragmentem, stejně jako každý vědecký poznatek je s to odhalit pouze část po-znání. Umělecké dílo se tak stává nejvýše předmětem touhy a tím předmětem hod-ným tvoření. S tím současně souvisí požadavek po vnitřní dokonalosti - dílo má být koncipováno tak, aby mohlo být uznáno za fragment možného dokonalého tvoření. Ideu v případě Dvojice nejlépe vyjadřuje ruka držící nebo modelující neurčitý útvar zpola ještě skrytý ve hmotě. Zatímco ruku tu můžeme chápat jako mužský princip, formuje se z neurčité hmoty princip ženský, tedy jako v surrealismu. V této neurčitosti lze spatřovat symbol prajednoty beztvaré hmoty, z níž vznikl člověk. Je to materia prima, z které se rodí život. Tedy idea, kterou snad nejlépe vyjádřil Rodin v díle nazvaném Stvoření. Není také vyloučeno, že právě tímto dílem byl Bohdan Lacina inspirován. Myšlenka mohla být pouze přizpůsobena novým záměrům. Symbol ruky je ovšem prastarý a souvisí se vznikem umění v pravéku: "V pozdějších kulturách byla ruce připisována životodárná síla. Na tom měly svůj podíl dávné prehisto-rické vzpomínky. V ´The Orígin of the Europea Thought` se stále zdůrazňuje, že ruka představuje tvůrči (plodnou) duši života a v jistém smyslu je s ní přímo zto-tožňována (Onians 1951, str. 494) . . . . Židé viděli v ruce stejně jako v koleně místo síly; obě pak přirozeně, uvádělí ve vztah k semenu" (S. Giedion). A dále s Lacinovým tehdejším vztahem k světu souvisí i novodobý vztah k symbolu ruky: "Není těžké po-chopit, proč se ruka stala opět čímsí fascinujícím; ožil tu totiž znova význam frag-mentu. Fragment, zlomek je bezděčnou náhradou za celek a působí tím, že je sym-bolicky zdůrazněn, intenzívněji a bezprostředněji než rozvláčně líčený celek."
   Do jaké míry Dvojice pokročila od ryze subjektivně zaměřené předválečné tvorby, o tom nejlépe svědčí její předchůdce - sádrové Nokturno, z roku 1939. Jeho metaforický význam je zcela jednoznačný. Na žaludovitém útvaru oválně mo-delovaném visí veristicky přesně reprodukovaná vulva. Oba útvary sledují verti-kály běžící vedle sebe, a to zcela v duchu diptychonu. Přesto tu nelze hovořit o zmno-žování nebo o vícevrstvé významovosti. Symbolika byla zredukována na triviálni biologický princip. Postavení obou útvarů vedle sebe jako by bylo vytrženo z Freu-dovy nauky o snu a z jeho přesvědčení o sexuální motivaci veškerého lidského jednání. Přesto už zde cítíme Lacinovu tvarovou a kompoziční vynalézavost, kte-rou podtrhuje také jistota sochařského vyjádření a smysl pro prostorové řešení. Nokturno, jako první Lacinův pokus o využití starších výtvarných prostředků v so-chařství, se vyjadřuje jednoduchou metaforikou. Dvojice, kterou lze chápat jako variantu Nokturna, se pak ocitá, stejně jako téméř veškerá Lacinova tvorba čty-řicátých let, v rovině symbolické, která vyjadřuje jeho složitý vztah k životu a ke světu.
   Vedle obou vzpomenutých plastik vytvořil Bohdan Lacina ještě několik soch, v nichž usiloval o uplat-nění objemové uzavřenosti, trvání a tíže. Pomineme-li jeden z nejzajímavějších netradičních pokusů, Obraz-objekt z roku 1937, v němž umělec spojil plastiku s malbou a který má plnou autentičnost,  vznikaly převážně v letech 1938-1941. Tedy v době mimořádně vypjaté, na niž většinou vždy reagovaly. Jako první lze uvést Portrét Zdeny, z roku 1938. K němu existuje také olejová skica na plátně. Portrét nikterak nevybočuje z běžné sochařské praxe. Vystihuje přesně podobu po-někud melancholické dívčí tváře; zaznamenává správně vztahy jednotlivých partií obličeje, kde sevřená (podle Laciny zatažená) ústa dodávají soše zvláštní rys taju-plnosti. Jako by tu ožily Rossettiho názory ze soukromého zápisníku: "Svůdně krásná hlava, myslím ženská hlava, která . . . vyvolává sny o rozkoši a zároveň o smutku, který zahrnuje myšlenku zádumčivosti, únavy, ba omrzelosti nebo pro-bouzí vzájemně si odporující představy, totiž žár a touhu po životě spojené se za-braňující hořkostí, jak je mohou vyvolat jen strádání a beznaděje.  Také tajemstvi a bolest patří ke znakům krásy" (Hofstätter). Ovšem i ve smyslu obvyklé sochařské práce představuje Portrét nepochybně úctyhodný výkon, stejně jako zajímavě sochařsky budovaná Hlava, která vznikla v Jevíčku.  Hlava představuje jakousi moment-ku mladíka se zavřenýma očima, která je zasazena do vysokého límce, jenž jí dává definitivnost, pevnost a uzavřenost. Ani zasnění, vyjádřené například sklopenými víčky, nepropůjčuje soše rys melancholie nebo torzovitosti pro Lacinova díla typic-ký. Stejným duchem je nesen i ojedinčlý portrét ruského básníka Vladimira Ma-jakovského z roku 1950, kde výrazná snaha po portrétní přesnosti přivedla umělce k popisnosti.
   Od těchto hlav, jejichž vzhled byl určen přímou závislostí na modelu a sna-hou zachytit viděné, se odlišují poslední dvě hlavy, a to hlava Dona Quijota (1939) a hlava Proroka (1940), jejichž podoby jsou dány neurčitostí představy. Hlava Dona Quijota je záměrně deformována a je pojednána téměř expresionisticky. Obe-píná ji do sádry vmontovaný. provaz, za ušima volně spadající podél krku. To připomene techniku novodobé asambláže, s níž se v našem prostředí můžeme setkat například v díle Vincence Makovského nebo u Lacinova souputníka Ladislava Zívra. "Zšetilá" tvář Dona Quijota nese znaky výrazového podání vnitřního ži-vota člověka fanaticky obětujícího pro nesmyslný. ideál vše. Prázdný oční důlek, poraněná tvář a poněkud naivní úsměv - to vše vyjadřuje tuto vybájenou a tra-gikomickou postavu světové literatury. Zároveň zapadá do kontextu Lacinových obrazů té doby, stejně jako k nim patří i hlava Proroka. S Imaginárnim portrétam básnika Georga Trakla nebo s dalším obrazem - s Poznamenaným má společné znaky Lacinova pociťování světa, i expresivnost vyobrazení. Prorok vznikl o rok později. Popudem k jeho vytvoření byla kapsle od kouřovodu, která u sochy představuje svatozář,  jak ji vyobrazovali akademici nebo prerafaelité. Její smysl můžeme interpretovat jako typický projev nonkonformismu a ironického posměšku bigotnímu katolicismu. K této kapsli přidělal Bohdan Lacina tedy sochu. Typické je, že jde právě o sochu Proroka. Neurčitě, skicovitě a rychle modelované, verti-kálně pojaté hlavě s rysy jen stručně načrtnutými, strhl ústa. Vysunutá brada, stopy po stržení sádry v místech  úst a vyklenuté čelo připomene Makovského sochu Pro-méthea, kapsle dadaistickou ideu asambláže, nebo vzdáleně snad sochu Picadora od Pabla Gargala z roku l928.  Proti Makovského usudovosti Prométhea vystu-puje ovšem v Lacinově Proroku spíše sarkastická ironie, což je patrné zejména v poněkud rozdílném výtvarném pojednání. Zatímco odhodlanost Prométhea Ma-kovský vyjádřil pevným, kulovitým objemem, kde brada a ústa jsou spíše sukovitě zavinuty do sebe, což podtrhuje také materiál, kterého Makovský použil, vyjádřil Lacina sádrovou hlavou ideu pomíjejícnosti. P+oužití sádry, v níž se rozplývají rysy obličeje, stržená ústa a také užití kapsle místo svatozáře, ale i název sám - to vše samozřejmě naznačuje, že jde o výtvarnou parafrázi Apokalypsy, o podobenství talešného nebo nepravého proroka.  Socha je zřejmým gestem proti fašismu, zá-roveň však i proti velkohubým proroctvím vůbec. Prorok otevírá Lacinovo meta-forické umění čtyřicátých let.
   Vedle vzpomínaných pokusů o nová prostorová řešení vytvořil Bohdan Lacina i tři figurální sádrové studie, nepřesahující životní velikost. První z nich - Dívka -z roku 1939 - je pojata ještě v duchu tehdejší avantgardní tvorby. Jde o sedící ženské torzo bez nohou a bez levé ruky (podobně jako v obraze Bláznivá Ofelie) s balónem v partii břicha a mezi koleny. Jeho skladba očividnč těží z Picassových monstrózních plastik, které Bohdan Lacina mohl vidět na výstavě francouzského umění ve třicátých letech v Praze. Na tuto inspiraci ukazují zejména předimenzo-vané proporce - gigantická pravice zvednutá k tváři a stylizovaná vejčitá tvář s dlouhým falickým nosem. Skicovitost a povšechnost v pojednání povrchu ukazuje na nepromyšlenost a závislost na náhodné sochařské inspiraci. Daleko přesvědči-věji působí Dívka s děckem z roku 1941, později odlitá také do bronzu.  Torzo dívky bez nohou se zdůrazněnými ženskými znaky má pouze naznačenu hlavu a ruce téměř splývají s neurčitě načrtnutými tvary dítěte, které jako by vyrůstalo z figury dívky. Hmota ve své původní beztvarosti se opět teprve formuje, přetváří a oživuje. Chybí jakékoliv individuální rysy obličejů. Tím jc socha blízká Dvojici. Ostatně Dívka s děckem vznikla v roce 1941. Jako veškerá Lacinova tvorba čty-řicátých let, má i ona obsah. Zobrazuje mateřství: "Mateřská žena je čas, je osud. Všechny symboly času a dálky jsou také symboly mateřství (matky). Starost je pracitem o budoucnost a jakákoliv starost je mateřská" (Hofstätter). Z hlediska rozvoje formy nejde o zvláštní přínos, i když lze říci, že socha je výtvarně zajímavá. Zejména šroubovitým pootočením těla a pohybem rukou. Neporušuje nikterak tradiční pojetí již vzpomenutého Rodinova díla. Bronzový odlitek působí ještě uzavřeněji a defi-nitivněji, a to jak v obrysu, tak v pojednání hmoty. Podobně i vosková figurka Sedící, z téhož roku. V obrysovém rozvrhu představuje do sebe schoulené dívčí tcrzo bez rukou a bez nohou, kde jsou zdůrazněny ženské znaky, a kde i hlava jako by byla zahalena rouškou.  Vzdáleně připomíná Makovského Dívku děckem (z roku 1935), zejména moderností tvaru, myšlenkově však až starověké venuše. Také plastická výstavba figury byla provedena přidáváním hmoty bez vyhlazo-vání a ukazuje na umělcův obrat k inspiračním zdrojům minulosti. K tomuto obra-tu k minulosti, k tradicím a k jistotě domova, i v zahledění se až do pravěku, dochází u Bohdana Laciny brzy po jeho odchodu z Prahy, což vynikne zvláště v dusné atmnsféře druhé svčtové války, na jejímž počátku tyto sochy vznikaly.
   Po odchodu do Boskovic v roce 1941 přestal Bohdana Lacinu plastický pro-jev zajímat. O to výrazněji se projevila meditativní složka jeho charakteru, jíž lépe vyhovovaly bohatší vyjadřovací prostředky malby. Kromě příležitostných ex-kursů k sochařskému tvaru, například ke vzpomenuté bustě Vladimíra Majakov-ského, jeho plastické cítění a touhu po manuální práci, na kterou byl zvyklý od svého dětství, zčásti uspokojoval dřevořez a dřevoryt, intenzívně a systematicky rozvíjený právě od roku 1941, a to zhruba do konce let padesátých. Potom zájem o tyto grafické techniky náhle opadl a Lacina začal opět zkoumat své prostorové představy, tentokrát v monumentálních realizacích, k nimž ovšem potřeboval spolu-práci sochařů: Tak například v roce 1959 realizoval spolu s brněnským sochařem Milošem Axmanem poutač na Brněnském výstavním veletrhu. V něm šlo o pokus skloubit hliníkovou a bronzovou konstrukci s výraznou červenou a žlutou barvou, která měla podpořit základní ideu poutače - symbol z hmoty tvořící se energie. Zatímco v prvním případě uplatňoval Lacina spíše své malířské zkušenosti, při-klonil se v dalším společném díle, tontokrát pro hotel International v Brně v roce 1962, k sochařské realizaci svých z malířství vyšlých představ. Pro halu hotelu například vytvořil ze stříhaného plechu dílo nazvané Čtyři živly. Už z názvu je zřejmá Lacinova snaha přenést obrazový svět svých pláten a maleb do reliéfu. V něm ožívají představy Kuropění jako symbol živlů, jak ho užíval ve čtyřicátých letech. V téže hale realizoval ještě skleněné mříže za spolupráce Konráda Babraje, v nichž převládá už dekorativní záměr, stejně jako v omítkové dekoraci klubu téhož hotelu. Odtud se Bohdan Lacina vrátil ke svým prvotním myšlenkám. Na samostatné výstavě díla v brněnském Domě umění v roce 1968 vystavil i takové obrazy, ve kterých meditoval o světle a do kterých zapustil plechy a dráty, po-dobně jako kdysi do obrazu nazvaného Obraz-objekt. Jejich smysl byl zřejmý. La-cinovi šlo jednak o obohacení barevných pigmentů odlesky reálného světla, jednak o setření hranic mezi malbou a sochou. Z díla se však nestal cíl, nýbrž prostředek k vyjádření komplexního pohledu na svět. Konec šedesátých let vrhl pak Bohdana Lacinu do sekání velkých dřevěných skulptur, které bohužel zůstaly nedokončeny. Významotvornou úlohu v nich měly hrát vedle tvaru harvy, mořidlo a zlatá fólie.

Homeochromní malba – meditace o životě a o světě

   Lacinovy obrazy čtyřicátých let respektují opět rradiční dělení umění na jed-notlivé obory a druhy. Umělec v nich omezuje mnohoznačnost výtvarného projevu. Tehdy nevytvořil ani jediné dílo, jakým je například Obraz-objekt, a mezi léty 1941-1950 ani jedinou plastiku. Věnoval se jen ryzím malířským a grafickým dis-ciplínám - v grafice dřevorytu a mědirytině, v malbě, což je příznačné, převážnč tempeře. Jistě, odvrat od olejomalby předchozího období k výsostným techni-kám starých mistrů mohl být způsoben i všeobecným hmotným nedostatkem vá-lečných let, mohl mít tedy příčinu zcela prozaickou. Vezmeme-li však v úvahu, že někdejší pomocné praktiky při řetězení obrazů v té době nahrazoval ryze ma-lířskými prostředky, jakými je například diptychon a triptychon, pak je přechod k těmto technikám jen důkazem vůle k obratu. To je patrné i z jeho úcty k tradičním ma-lířským žánrům, i když nyní zcela netradičně pojímaným, nebo ve významové ro-vině se i zde čas od času vzájemně prolínají. A to vždy tehdy, když mu jde o me-taforu - něco znamená zároveň něco jiného - jíž slouží i zastření formy. Avšak i přes očividnou snahu zastřít formu s cílem maximálně zvýraznit podobenství nebo analogii, jeho dílo čtyřicátých let zcela důsledně respektuje tyto žánry: 1. figury (portréty, hlavy a tváře); 2. krajiny; 3. zátiší; 4. obrazy s hudebními a matema-tickými motivy. Figury, hlavy, tváře, krajiny a zátiší vycházejí vždy z konkrétní reality přírodní nebo psychické, která byla přenesena prostřednictvím imaginace do obrazových znaků. Jsou to mnohdy realizace představ, v nichž splývají figury a věci nebo věci a krajiny. často je tu žánr určován pouze názvem, nicméně právě název vymezuje druh žánru, jak ještě uvidíme.

Figury, portréty, blavy o tváře

   Na hranici osobité výtvarné meraforiky stojí Imaginární portrét básníka Geor-ga Trakla z let 1938-1939 a obraz Poznamenaný z roku 1939. Portrét Georga Trakla je malován olejem; rychlými úhozy štětce a pastózním způsobem, který vytváří na pozadí a na tváři poněkud strupovitý povrch. Tím je ovšem podporován myšlenkový podtext obrazu. Stejnému účelu slouží i vervní pojednání poprsí a hla-vy. Nebyla s to ukáznit je ani výrazná kontura, ta naopak podtrhuje expresivnost projevu. Skicovitá faktura malby však nesleduje preciznost tvaru, jeho definici. Chce spíše vyjádřit, a to zcela záměrně, neurčitost představy. Z modrofialového pozadí se vynořuje rudá vesta poprsí, z něhož vyrůstá podlouhlá hlava s vysokým poraněným čelem, dlouhým nosem a kraplakově temnou skvrnou místo úst, posu-nutou mimo osu mírně vpadlé tváře. Na ní se rozehrává škála růžových až růžově bílých odstínů. Tuto koloristickou syrovost podtrhuje záměrná deformace ramen a zejména obličeje, který by mohl být dosti dobře imaginárním portrétem Dona Quijota, ale vzdáleně také portrétem malíře samého. Zvláště velkýma sklopenýma očima a tvarem nosu.
   Portrét předcházel plastice Proroka, která z něho v nejobecnější rovině tvké vyšla. Stržená ústa Prorokova jsou v Imaginárním portrétu básníka Georga Trakla předznamenána poraněním. Portrét vyšel z Traklovy poezie a je téměř ilustrací jeho krátké básně v próze Sen a zatmění ze sbírky Šebastian v snu.  Je to reflexe na Traklovu poezii, která je nesena pocitem osamění Lacinovi tehdy velmi blíz-kým.  Pocitem, který ovšem vyplýval z dobové atmosféry. Mohli bychom také říci Poraněný básnik. Spojuje se tu jako v dílech ostatních malířů té doby dras-tická konkrétnost s podivuhodným smutkem. Tomu slouží i drsnost malířského projevu a symbolika barvy, která ovládne celé následující období, jež bychom mohli nazvat, podle převládajícího koloritu, modrofialovým (proto homeochromním). Malíř portrétem Georga Trakla opouští verismus a iluzionismus předchozího období, aby ho nahradil expresivním projevem, v němž rozhodující úlohu dává povšechnému náznaku deformovaného tvaru, pastě a barevné skvrně nanášené hrubými tahy štětce. Ten zazní v poněkud klidnější poloze i v kompozitním obraze Poznamenaný z roku 1939; Lacina na něm vyobrazil poprsí neurčité postavy anonymní tváře, skryté za temně hnědou skvrnou na čele, která je rozstříknuta v rumělkových stružkách po celém obličeji. Figura s naznačenými ženskými prsy připomíná hermafrodita.  Opět jde o alegorii na blížící se nebezpečí fašismu, podobně jak tomu bylo už v případě Proroka.  V té době to ovšem nebyl nikterak ezoterický postoj, nýbrž naopak spíše návrat k metafoře, což patřilo k pocitové a výrazové základně od-lišné od gest avantgardy. Lacina tu chtěl dokázat, že umělec se může vyjádřit jinak, než jak to dělal ortodoxní surrealismus. Dokonce se pokusil napsat úvahu o tom, že umělec může vyjádřit jedno a totéž různými způsoby, že však důležitější než otrocký zápis podvědomí je volba momentu vyobrazení. Obraz volbou hra-ničního okamžiku se už zbavuje dualismu symboliky a naturalismu. Dualismus se zde totiž již neobjevuje sám o sobě, naopak, Lacina se obrací k tradičnímu podo-benství, v němž citový princip v protikladu k biologickému vyžaduje také expresivnější výtvarný projev. Důležitou úlohu v něm dostává plocha, deformace tvaru a kontura, ale i barevná skladba. Modré, žluté (hnědé) barvy stojící proti sobě podtrhují výraz vyobrazení; zároveň se však prolínají a pronikají v neurčité har-monii. Tím jako by se obraz vracel až někam k počátkům malířství 20. století. V té době se ovšem i tvorba jiných umělců vracela k počátkům vývoje moderního umění, od umělého člověka kubismu a surrealismu k člověku obnaženému, trpí-címu, k jeho tváři, psychice, postoji. Řekneme-li tedy, že Poznamenaný předsta-vuje v Lacinově názoru na svět klíčový obraz změny, pak se držíme pouze aserto-rického čili zjišťujícího soudu, který nám v tomto případě dovoluje připomenout pozoruhodnou Goethovu úvahu, v níž Goethe považuje za podstatný úkol umělce " . . nalézt nejvýznamnější moment . . ., aby vyzdvihl předmět z jeho omezené sku-tečnosti a dal mu v ideálním světě míru, vymezenost, reálnou existenci a velebnost. Nechť je mně zde dovolena poznámka, která je důležitá pro výtvarná umění; nej-patetičtější výraz, jakého může toto umění dosáhnout, se pohybuje na přechodu z jednoho stavu do druhého“(Udo Kultermann). Podobně i Lessing považoval takový okamžik za nejpříznivější pro odkaz buďto k minulosti, nebo k budoucnosti. Mínil, že umělec musí zvolit tvůrčí tranzitní motiv, nechce-li omezit celkový účin díla. Konzument pak musí ovládat pravidla hry, aby za pomoci tvůrčí fantazie mohl pokračovat v líčeném jednání. Poznamenaného tak můžeme považovat téměř za ilustraci těchto postulátů, i když obraz je výtvarně ještě poněkud syrový. Nicméně právč tyto hraniční momenty, Lacinou i nadále často odvozované z poezie, nabudou v celém jeho díle čtyřicátých let i v následujících dobách rozhodující význam. To, co je na nich vyobrazeno, není Wahrheit, nýbrž Dichtung, v němž je ovšem Wahrheit obsažena. Ostatně "pravé umělecké dilo, stejně jako dílo pří-rody je pro naše pochopení vždy nekonečné; je názorné, pociťované; působí, ale nemůže být vlastně poznáno, tím méně slovně vyjádřena jeho podstata . . ." (Goethe, Über Laokoon).
   Pro tyto tranzitní motivy, plné křehkosti, jsou typické i další portréty a tváře.  Zatímco v některých z nich umělec medituje o kritických okamžicích člověka mezi tmou a světlem (Slepý) nebo o podivuhodných proměnách lidského vědomí, jak je interpretují lidové pověry (Jurodivý, Uhrančivá), či o alegoriích (Večerní, Panenka), dospívá v jiných k výrazným metaforám psychické bolesti. V nich se většinou skrývá němý úžas nad zběsilostí lidského počínání a z něho vy-plývajícího utrpení.  Typickým dílem v tomto smyslu je obraz Lidická. Není ani složitou alegorií, ani konkrétním portrétem. I když jde o jedinečné vyobrazení psychicky zdrcené matky, vyjadřuje mnohem více než jedinečnost. Velké rozevřené oči, stažená ústa, vystouplé lícní kosti a propadlé tváře, hladce sčesané vlasy charakterizují obličej, z něhož zmizely poslední zbytky štěstí nebo radosti, vystří-dány beznadějným žalem. Tomu odpovídá také tradicí kodifikovaný význam a smysl jednotlivých barev. Podobně jako už u Imaginárního portrétu básnika Ge-orga Trakla užívá Bohdan Lacina i zde modrých, fialových a hnědých barev, mezi nimiž dostává své místo i černá. Fialově růžové tóny v obličeji a černé kontury očí a nosu korespondují ve významové rovině s temně modrým . pozadím. Rovněž vý-tvarně lze zařadit toto plátno mezi zdařilé Lacinovy realizace. Je malováno krajně úsporně temperovou technikou, jejíž význam v Lacinově díle čtyřicátých let je ne-popíratelný. To uvidíme dále, zejména při rozboru jeho krajinomaleb. Redukcc malířských prostředků se tu projevuje především vyloučením všech zbytečných pří-datků a bezvýhradnou koncentrací na tvář, v níž jsou kresebně podtrženy hlavní rysy - ústa, nos, oči. To vše malíř převádí do plochy s nepatrně zdůrazněným vy-klenutím lebky, lícních kostí a brady. Tvář se pod vlivem této redukce stává fragmentem, a tedy bezděčnou náhradou za celek. Tím, že je jako část člověka zdů-razněna, působí velmi výrazně a bezprostředně. Její účin je intenzívnější než účin nejrůznějších složitých alegorií.
   Od Imaginárního portrétu básníka Georga Trakla, Poznamenaného a přes Lidickou pokračuje redukce Lacinových portretů, hlav a tváří dále. Charakteri-zují-li ovšem ještě Lidickou zřetelně portrétní rysy, mizí téměř úplně z obrazů, jakými jsou Pratváře, Mlčící, Tváře, Hamletovo zátiší, Dívka, Jedna, Stráž u mrtvého, Hlava lampa aj. Zjednodušené do základních obrysů a rysů dostávají nyní identifikační moc psychických traumat člověka. Jak naznačují pozdější plát-na - Nemasky, Netvář - mohou být chápány též jako masky - ty, které pod sebou skrývají žal, opuštěnost a hoře. (citace z monografie J. Sedlář: Bohdan Lacina, která měla vyjít v roce 1971 v nakl. Obelisk, místo toho byla však dána do stoupy). Cesta k odhalení lidské tváře vede právě přes masku. Za ní se ostatně může skrývat básník sám. V masce se snad nejbez-prostředněji prolíná imaginární s reálným. (M. Brion).
   Pratváře chtějí dospět až k podstatě lidské psychiky, k té podstatě, kterou určuje čas. V tomto Lacinově obratu můžeme spatřovat i vliv všeobecné tendence umění 20. století, ale také například filozofie směřující k původnímu stavu věcí, snahu odstranit nánosy navršné historií mezi nás a skutečnost. Redukce Pratváři, postoupivší po obraze Lidické ve směru radikálního zjednodušení a zploštění, re-spektujíc přitom ještě vnější podobnost se skutečným vzhledem lidského obličeje, pokračuje dále v Mlčící, avšak tentokrát k ní přistupuje iluze objemovosti, která vyvolává představu šachové figurky. Plastický objem je cítěn spíše sochařsky než malířsky. To vynikne ještě více v některých dalších obrazech, zejména v Tvářích, Stráže u mrtvého, Jedné, a v Hamletově  zátiší. Zdá se, že tu působily Lacinovy pokusy o sochařskou práci z počátku čtyřicátých let. Nesnažil se prostřednictvím objemovosti dokonce zkonkrétnit imaginární tvar? Významová obdoba Mlčící  s Li-dickou je například zřejmá už z názvu, ale i z torzovitosti a z koloritu vyobraze-ného. Pozadí tvoří tlumeně červená barva přecházející v dolní části do temně fia-lové a zelené, zakončené u spndního okraje černým pruhem. Okrově žluté - žen-ské - barvy tváře jsou potlačeny bílými a sporadicky mezi nimi roztroušenými červenými čarami, táhnoucími se přes obličej (černé jsou oči a vlasy). Povšechný oválný obličej je toliko naznačen několika nepravidclnými body místo očí a úst,
je tedy kresebně definován. V tom lze postřehnout Lacinovu jistou návaznost na vlastní počátky, ale i na mědirytiny Ženy v rouškách, jak uvidíme dále. Kresba tu také definuje obličej, i když i v něm nacházíme toliko obecné rysy, blízké lidské tváři, takže nelze hovořit o portrétu. Příznačné ostatně je, že s principem neurči-tosti jsme se setkali už v jeho sochařských realizacích z počátku čtyřicátých let a že celá jeho tvorba čtyřicátých let je nesena metaforou, náznakem, podobenstvím, ve kterém se skrývá odpor k fašismu.
   Tváře z téhož roku se změnily téměř zcela v šachové figurky, jemně a oble soustruhované. Stojí vedle sebe na stole jako dvě lampy před temně fialovým po-zadím. Poměrně hladkou malbu narušují a tím vlastně zdůrazňují jednak svislé čáry členící neurčité obličeje obou hlav, jcdnak světlejší pruh na čelní straně stolu se stopami rýh po štětinovém štětci. Výjev je umístěn do neurčitého prostoru, kde prostorové relace malíř naznačil i nakoso postaveným stolem. Také fialová barva pozadí, nyní olejová, podtrhuje iluzi hloubky. Postavení obou ženských postav (hlav) navozuje neurčitou představu setkání. Je to metamorfóza, v níž i kontrast zsinalé a ruměné tváře hraje svou úlohu.
   Všechny tyto znaky vyniknou v obraze Stráž u mrtvého, kde na katafalku nacházíme obdobné kuželkovité hlavy, z nichž jedna je obrácena obličejem k divá-kovi, zatímco druhá do temně fialového pozadí. Jako by tu umělec využíval, v ur-čité obměně (mezi oběma hlavami hoří svíce), tradičního motivu Janusovy hlavy. V Hamletově zátiší Lacina zase zkoumá malířské možnosti, a to se vší akribií -užívá hladké malby, přesně a pečlivě nanášené barvy, volně kladených barevných skvrn vedle téměř graficky pojaté kresby štětccm. Kromě už tradičně používané modré, fialové a zelené klade důraz také na bělobu. Obraz je zajímavý i po skla-debné stránce. Jak už řečeno, Bohdan Lacina respektoval během čtyřicátých let hranice mezi jednotlivými žánry, i když se občas nevyhnul jejich vzájemnému pro-línání, zejména pokud šlo o krajinu a zátiší, někdy též o figuru a krajinu, jak to diktoval smysl vyobrazeného. V Hamletově zátiší spojil figuru nebo lépe řečeno hlavu a kytici se "samoznakem" svých samot - s geometricky stylizovanou horáckou chalupou - kterého užíval vesměs jako součásti krajinomaleb. Na podlouhlém for-mátu na výšku namaloval kytici vyrůstající od spodního okraje, zakončenou pěti stonky odkvétajících pampelišek, z nichž dvě okvětí se zároveň mění v okna sty-lizovaného samoznaku chalupy. Bílý čtverec "chalupy", diagonálně rozdělený, je zakončen střechou, na níž v pravé polovině (z hlediska diváka) leží do oválu stylizovaná lebka a z ní uprostřed vyrůstá opět ona kuželkovitá hlava, tentokrát plastičtčjší a více členěná ncž například v obraze Stráž u mrtvého. Spojuje se v něm nepochybně více významových vrstev.
   Z portrétů, hlav a tváří, které Bohdan Lacina vytvořil ve čtyřicátých letech, je třeba uvést ještě alespoň dvě ukázky. První z nich, obraz nazvaný Jedna, před-stavuje, podobně jako Mlčící nebo Dívka, jedinou kuželkovitou hlavu, na rozdíl od nich však daleko více stylizovanou. Hlava i při své poměrné plastičnosti působí jako silueta; to je zdůrazněno také stylizovaně malovanými vlasy, které zahalují téměř ze tří čtvrtin obličej. Ten není ostatně nikterak přesněji charakterizován..Tyčí se nad horizontem zešikmeným mírně k levému okraji obrazu, pravidelně děleným jakousi geometrickou sítí. Pod horizontem malíř namaloval dva drobné
 čtverečky -  -černý a bílý s černou tečkou uprostřed - tedy jakýsi matematicko-geometrický vzo-rec pro číslo jedna. Řídká malba využívá struktury plátna, která člení celý obraz malovaný sice střídmě, zato však už zcela suverénně bez nejmenšího technického zaváhání. To vyvolává dojem sebejistého vyjádření, což podtrhuje vzácně jednotný kolorit z bohatě obměňovaných odstínů fialové. Ta váže a ovládá černě, tlumené
hnědi a studené běloby, jež tu mají především smysl významového a koloristického obohacení. Z toho vyplývá i dojem prostorového rozrůznění, a to právě pomocí různé sytosti a tím i hloubky barvy. Hlava, zasazená do středu obrazu a zároveň oddělená dosti výrazně od rámu poměrně velkými plochami fialové, ční tedy v hlu-bokém prostoru, který ji obklopuje a proniká.
   Podobně je tomu také v obraze Hlava lampa. Stylisticky je téměř variantou Hamletova zátiší. Opět se zde objevuje čtvercová, nyní směrem nahoru mírně zko-sená plocha zastupující chalupu, uad níž ční kuželkovitá hlava. Protože místo kytice tu malíř vyobrazil stylizované listy s dlouhými stonky, posunul i samoznak chalupy až ke spodnímu okraji plátna. 'I'ím celý obraz kompozičně "zjednodušil". Proto se snažil hlavu vyvážit temnou siluetou téže hlavy viděné z profilu. Umístil ji na po-zadí vpravo od první. Přesto v levé části kompozice vznikla "díra". Také hlavu více propracoval pomocí stínů kolem plamínku - oka, kresbou nosu a skvrnou druhého oka, čímž ji poněkud zploštil. Tematicky vyšel z barokní poezie, jak už vzpomenuto. Hlava se mu mění v lampu, listy stromů zastupují skutečné stromy, zkosená čtvercová plocha chalupu. Jde tedy opět o kompozitní obraz nebo meta-morfózu, k níž Lacina dospěl na základě asociativního přiřazování básnických obrazů.

                                       Figurální obrazy

   S portréty, hlavami a tvářemi neoddělitelně souvisí figurální obrazy. Nepočítá-me k nim ovšem pouze obrazy lidských figur, nýbrž také obrazy s ptáky, koňmi a rybami. Pro Lacinovu polohu na počátku čtyřicátých let je přímo typické, že se zabýval více portréty, hlavami a tvářemi jako fragmentem celého člověka než figu-rami. Ty se v jeho díle objevily teprve v roce 1944, a to nejprve jako figury ptáků nebo sporadicky i ryb a koní, většinou ovšem ve spojení s krajinou nebo se zátiším. Tedy vedle lidské postavy zajímají Lacinu ptáci a hybridní útvary ptáků a lidí nebo ptáků a krajin. Objevili se už v jeho předválečných plátnech. Ve čtyřicátých letech a později dostal pták v Lacinově tvorbě význam oduševnělosti, a to zcela v duchu egyptské tradice, ale i tradice indické; ovšem to vedle významů jiných. Ptáci v takových případech zastupují často lidi. Jejich činnost je analogií lidského počínání. Tak je tomu už v prvním Lacinově obrázku Ptáci I (z roku 1944), kde ženskou ležící postavu v podobě ptáka charakterizují graficky podané ženské prsy. Ostatně pouze ptačí hlavy naznačují, že jde o ptáky. Mísení ptáků a ryb s lidskými znaky také přímo ukazuje, že jde o analogii, o antropomorfizaci, kde konkrétní, reálná existence člověka je chápána jako danost, z níž vyplývá ovšem jakási ode-vzdanost. To podtrhuje skutečnost, že ptáci leží na míse nebo na talíři. Jejich osud je tedy spojován se základními pudy člověka a není vyloučeno, že Lacina tím chtěl vyjádřit plodnost a věčnou obnovu všeho živého. Stejně je tomu patrně i v obrázku Zátiší na dosah moře. V horizontální poloze vedle sebe leží stylizovaná ryba a lžíce (Giedion). Ještě výrazněji to dokládá obraz Rybí, kde na podlouhlé míse leží útvar podobný rybě.
   V této jednotě konkrétního určení a jejich významu, z čehož plyne určitá ne-jasnost, nicméně zjišťujeme, že umělec přitakává konkrétní skutečnosti. Lacinův příklon k realitě v tomto smyslu potvrzuje varianta Ptáků I, a to Ptáci (z roku 1946). Zde zmizely hybridní útvary. Metamorfóza je pouze naznačena v hlavě jed-noho ptáka, jinak není pochyb, že ptáci nic jiného než sebe samy nepředstavují. Jedině snad v jejich nezvyklé poloze můžeme hledat analogie s chováním lidí. Charakter ptáků malíř vystihl ncobyčejně výrazně tím, že jejich křídla "kreslil" štětcem. Výrazné tahy štětce evokují představu ptačích "perutí". Ostatně pro vše-chna vzpomenutá plátna je příznačná expresivnost malířského přednesu - odlišo-vání barevných ploch, silné kontury a kresebnost.
   Výrazný charakter má též obraz Kukačka (z roku 1947), který spojením mo-tivu ptáka s poměrně věrným zpodobením horáckých chalup stojí mezi figurálními a krajinářskými obrazy. Rozmáchlým kreslířským pojednáním peří kukačky, ale i barevně souvisí úzce s Ptáky z roku 1946. Je zajímavý tím, že ohlašuje Lacinův budoucí způsob malby z počátku šedesátých let, zejména svým vyobra-zením chalup, stejně jako detailně vypracovanými jednotlivostmi, v tomto případiě například peří ptáka.
   Podobně je tomu i v obraze Oko na kovadlině nebo vc dvou variantách obrazů Kohouti, kde jde o vyjádření živlů nebo onoho faustovského pocitu, který nám uka-zuje bojovný charakter člověka jako jeho typickou vlastnost. V obou variantách Kohoutů je však expresivnost podání v protikladu k obrazům ptáků zmírněna. Souvisí to jednak s dobou jejich vzniku (kolem poloviny čtyřicátých let, kdy Boh-dan Lacina maluje už harmoničtější plátna), jednak také se smyslem vyobrazení. V Kohoutech jde opět o vyjádření konkrétnější myšlenky než ve vzpomenutých obrazech ptáků a ryb. A je příznačné, že Lacina účelu často přizpůsoboval své vy-jadřovací prostředky, jak ukazuje například obraz Ptáci II (z roku 1944). Je to opět metamorfóza. Mohli bychom také říci zátiší. Na jakémsi pultě leží mrtvý pták, obklopený neurčitou geometrickou sítí. Před ním stojí váza s ladným "ptačím" tělem a na konci pultu nepravidelný jehlan. Kolem této "natura mortua" jako by procházel "pohádkově vznešený pták" z něhož vidíme pouze krk s podivuhodně utvářenou hlavou zdobenou velkým okem. Tomu odpovídá přímo kaligrafický po-pis jednotlivostí, tvarová vynalézavost a variabilita, promyšlený kompoziční roz-vrh, v němž rozhodující úlohu hraje zlatý řez. Obraz je výtvarně zdařilý. Křivka ptačího krku, který se podivně odráží od zátiší v pozadí, je záměrně "elegantní". Z takové konfrontace elegance a mrtvé přírody (natura mortua) vyplývá metafo-rika, která se pohybuje už v rovině větší oduševnělosti, než tomu bylo v předcho-zích expresivních plátnech.
   Obraz Ptáci II ještě předčí svou elegancí, barevným a lineárním rytmem plát-no nazvané Ptačí korzo, z roku 1947. Ptáci tu dostali štíhlé postavy "štěbetajících" koketek vzájemně k sobě nakloněných. Jejich "kleeovsky" stylizované nohy a verti-kály trav doplňují rytmus ptačích křivek. Rovněž světlé, téměř smyslové barvy, v Lacinově tvorbě do té doby dosti neobvyklé, přibližují obraz jeho hudebním kompozicím, jakými jsou Píšťala nebo Šalmaje aj. Tomuto srovnání nebrání ani fakt, že obraz představuje husy - Lacinovy zamilované ptáky, kteří ho doprovázejí od dětství. Stejně si zamiloval husy také František Halas.
   Sem lze zařadit i obraz Samoty III (z roku 1947), i když bychom jej mohli zařa-dit také mezi krajiny. Protože se však štíty stylizovaných chalup zrcadlí v rybníku a mění se tak ve výrazné romboidy, před kterými je namalována nepoměrně velká ryba, připomeňme ho již nyní. Kombinace romboidu a ryby lze brát v úvahu jako metaforu obnovy života. Tak, jak to bylo známo už v pravéku nebo v antice. ProPlinia Staršího měla ryba falický charakter: "Uranus stvořil ze své krve (krev=plynutí života) současně Afroditu a falickou rybu." (Giedion) Spojil-li Bohdan Lacina tento význam ryby a romboidu s horáckými chalupami, pak tím vlastně vyjádřil věčné plynutí života - tedy víru v tradice, v jistotu domova, jak mu ji potvrdil konec války. Zároveň v tom lze vidět snahu řešit ve výrazové rovině dvojici do jednoty, podobně jako tomu bylo už v jeho plastikách. Připočteme-li k tomuto obrazu ještě například plátno Ptači žena nebo Pták neštěstí, v němž jde opět o významovost ob-dobného charakteru jako v Samotách III, pak lze říci, že v nich nacházíme, podob-ně jako v pravěkých vyobrazeních, skrytý výraz pro opakování života, který je nyní zaklet do analogií ptačího a lidského osudu. Podobně jako je tomu u masky, pohy-bují se i tyto hybridní výtvory mezi dvěma protiklady - mezi magií a materialis-mem.
   Do dvojsmyslného světa neurčitostí nás uvádějí též obrazy různých poutníků a setkání lidských figur, v nichž nejde o hybridní útvary, vyjma některé obrazy jako například Ptači žena. Prvním figurálním obrazem v tomto smyslu, který rozvá-dí hru fantazie, je plátno nazvané Nové odplutí na Kythéru, z roku 1945. Lacina v něm volně interpretuje jeden motiv z Watteauova Odplutí na Kythéru: z bárky, která právě přirazila ke břehu, vystupují ženské postavy, oblečené ke slavnosti, aby v průvodu odešly do blízkého lesa. V Lacinově variantě však les chybí a ženské postavy nesou v rukou "korouhve" zavěšené na dlouhých tyčích. To vše připomíná spíše procesí poutníků. Přesto má obraz charakter idyly načrtnuté volnými tahy štět-ce. Štíhlé postavy, manýristicky protáhlé, jsou malovány skicovitě, včetně hlav a tváří. Důraz je položen na eleganci pohybů a postojů, které podtrhují vertikální rytmizaci obrazu a tvoří základ kompozičního uspořádání s těžištěm uprostřed. Avšak přes veškerou idyličnost a jemné, téměř pastelové provedení je vyobrazení neurčité a vyjadřuje chaotičnost výjevu.
   Jeho význam pro další Lacinovu tvorbu spočívá především ve výtvarné rovině, v uvolněném rukopisu a v kaligrafickém krasopisu ladných ženských postav, které jsou přesto zahádné jako sen. Zvláště se to týká dvou z profilu malovaných figur umístěných u pravého okraje plátna. Jsou oblečeny v dlouhé světlé řízy, na které z ramen spadají krátké, temně zbarvené přehozy. Siluetově temné jsou i hlavy sty-lizované do vejčitého tvaru. Obrysová kresba téměř chybí. Řízy splývají s okolím, roztřepené okraje přehozů přes svou barevnou sytost podtrhují impresivnost malíř-ského přednesu. Dá se říci, že někde zde stojíme u počátků pozdějších lehce na-črtnutých a bravurně provedených Lacinových pastelů, v nichž trudnomyslnost ustoupí hravým malířským cxhibicím, vyprovokovaným tvůrčí radostí. V tom mů-žeme spatřovat již velkou vzdálenost od jeho předválečných obrazů a elaboraci výtvarných prostředků, která dovolila malíři nakonec nalézt vlastní řeč. "Není to jenom únik zprostředkovaný uvolněním malířského rukopisu - tato paznámka postihující jistě dost přesně změnu malířské faktury (která nastala již v obraze Poznamenaný - pozn. aut.), přece jenom zaměňuje příčinu s následkem - přede-všim tematika a obsah se měni a teprve s nimi i rukopis" (úvod ke katalogu výstavy B. Lacin ve Špálově galerii v Praze).
   Mohli bychom ovšem rovněž říci, že tematika a obsah se nejvýše rozšiřují a ob-měňují, a význam vyobrazeného zůstává v nejobecnější rovině stejný. To lze ovšem velmi dobře postřehnout například z obrazu Siluety (z roku 1946), kde na místo idylické, i když neurčitě podané selanky znovu nastoupila složitá kompozita mate-maticko-geometrických vzorců a groteskních siluet lidských postav. Figury jsou za-klety do těchto sítí a vzorců, mezi nimiž se bezmocně a loutkovitě pohybují. Hra-vosti vyobrazeného odpovídá i malířské provedení. Struktura jednoduše natřeného plátna rozleptává obrysy siluet, ale i vzorců, jejichž přesnost a ohraničenost je pro-blematická. Obraz jako v předchozím případě vyšel i nyní z dokonalého technické-ho zvládnutí kompozičních a výtvarných problémů malby a znamená spíše proměnu a zkoumání jednotlivých metod.
   Neurčitost Siluet zazní ještě výrazněji v olejomalbě Setkáni (z roku 1947), která tematicky patrně vyšla z příběhu Orfeus a Eurydiké. Světle oděná dívka se setkává se dvěma temnými postavami, z nichž s jednou se drží jako při tanci, zatímco druhá, mlčící a maskovaná, ji doprovází. Scéna se rozvíjí před prázdným prosto-rem, klenoucím se nad nízkým horizontem. Zdá se tedy, že téma poutníků, které se objevilo už v Novém odplutí na Kythéru, zaujalo Lacinu i v tomto případě. S opa-kováním a propracováním jednoho tématu se ostatně v jeho díle můžeme setkat častěji. Podobně tomu bylo už v případě hlav a tváří nebo ptáků a ryb, stejně jako tomu bude v krajinách-samotách a baladách nebo v obrazech s hudebními motivy a s kyvadly. Jako by tu malíř rozvíjel cyklické sekvence, v nichž zkoumal smysl vyobrazeného neustálou obměnou metody malby, výzkumem výtvarných prostřed-ků. V Setkání nahradil "impresivnost" malířského podání hutnou, expresivní mal-bou. Na silném nátěru pozadí "kreslil" výraznými tahy štětce obrysy figur, překrý-val jednotlivé linie přes sebe, stavěl do kontrastu temně fialové siluety s bělobou a černí. Obraz působí hrubě až těžkopádně, což podtrhuje i anatomická nepřes-nost postav.
   Výtvarně propracovanější, jemnější a malířštější je plátno Poutnice. Elegantní postavy dostaly dráždivé kouzlo neskutečně prohnutých, téměř kaligraficky kresle-ných figur, s jakými jsme se setkali už v Novém odplutí na Kythéru. Rovněž ba-revně je obraz smyslovější. Téměř modrá obloha koresponduje s rumělkovou zelení a hnědí v pruhu země, ale zejména s koloritem postav, v němž převládají nafiao-vělé barvy, běloby a růžové odstíny. Černá obrysová kresba, místy přerušovaná. dává obrazu bezprostřednost a lehkost projevu.
   Ve variantě Poutnic, a to v pastelu nazvaném Poutníci zaplnil podlouhlý for-mát obrazu dvěma postavami - ženou a mužem. Ženská figura, obloukovitě pro-hnutá dozadu, zaujímá téměř celou plochu obrazu. Její linie vyznívá v hlavě, kterou řeže rám obrazu. Muž skrytý za ženou se uplatňuje pouze poprsím, krkem a kous-kem hlavy opět přerušené rámem. Je mírně nakloněn dopředu, čímž vyrovnává, rozvádí a doplňuje lineární rytmus plochy obrazu, a to především proto, že sklon jeho těla se blíží diagonále, kterou zdůrazňují téměř paralelně běžící linie hole, o kterou se poutníci opírají. Linie hole totiž běží od špičky mužovy nohy k hornímu okraji obrazu kolem jeho obličeje a vyznívají mimo plochu. Tomuto kaligrafické-mu „krasopisu" odpovídají i manýristicky protáhlé figury, zvláště tělo ženy, jehož horní partie se mění téměř  v oválný utvar stylizovaného ptačího těla, jak to známe z Ptačího korza nebo z Ptáků II. Dokonce i přehoz, spadající z ženina ramene, dostává podobu ptačího křídla.
   Technicky zde Bohdan Lacina dospěl do stadia, které zdá se, nepřekročil pod-statnějším způsobem ani v pozdějších pastelech; v nich nejvýše využil možností této techniky. Obohatil je tečkováním a šrafováním, které odvodil z temperové malby. V Poutnících totiž použil roztíraného pastelu pro náznak pozadí, a to tak jemným způsobem, že pigment na povrchu papíru zůstal zachycen jako pyl. Naopak obrys figur kreslil tenkou a ostrou linií, které použil také k zachycení mužových vousů a vlasů ženy i sukně, do níž je ženská postava oblečena.   
   Výsledkem tohoto zdánlivého protikladu je vyváženost a harmonie, které odpovídá i kolorit. Pozadi je světle fialové, doplněné rumělkovou zelení a tlumenou šedí ve spodním pruhu, který znázorňuje zemi. Od tohoto pozadí se odráží černou křídou provedená obry-sová linie obou postav, cítěných spíše sochařsky než malířsky. Linie určuje obrys, vymezuje figurální tvar. Bílá plocha papíru, zdůrazněná hustým nánosem pastelové běloby, plastickou objemovost ještě podtrhuje. Mezi pozadím a figurami došlo tedy k určitému napětí, které bylo na druhé straně ztlumeno světle růžovými odstíny, modelujícími ženskou postavu. Tím Bohdan Lacina jednak udržel obraz v rovině pastelové sametovosti, tedy v mezích dané techniky, jednak tím dosáhl opět neurči-tosti vyobrazeného. Z toho je zřejmé, že výtvarným záměrem byl převýšen záměr obsahový. K tomu došlo v jeho díle i později, například v obrazech s hudebními motivy, které Lacina začal malovat koncem války a které později často prováděl také technikou pastelu.

                                                Krajiny
  
   Dříve než přistoupíme ke sledování Lacinových krajinářských obrazů, které znamenají v jeho díle čtyřicátých let snad nejvýznamnější položku, zastavme se krátce u několika děl, v nichž je obsah opět důležitější než problémy výstavby kompozice.
   Těch několik obrázků, o nichž bude řeč, představuje mezistadium mezi jehu Pratvářemi a Prakrajinami. V nich malíř prošel katarzí, vnitřní křečí nad hrůzami války. Do zorného pole se proto vrátily apokalyptické představy, jak je známe již z Imaginárního portrétu Georga Trakla, Poznamenaného, Krkavčí krajiny. Bylo už vzpomenuto, že v atmosféře války se také básníci, jako například Františck Halas, ale i divadlo a literatura obrátili k jinotaji a k povědomí národního společenství.
   Bohdan Lacina v té době přešel k metafoře, symbolu, jinotaji a čerpal z li-dových pověr ve snaze být obecně srozumitelnější, jak ukazují dvě varianty obrazu Český podzim, které maloval temperou, nebo plátno Bílý kůň. V první variantě Českého podzimu, asi z let 1942-1943, použil příznačných trojúhelníků místo štítů horáckých chalup, nad které vyrůstají předimenzované bodláky, výstižně charakte-rizující tento chudý kraj. Přestože obraz je malován plošně, a to dlouhými tahy štětce, které protínají vertikály bodláků, diagonály štítů chalup, černé stíny ptáků a figura vzpínajícího se koně v pozadí, vzniká iluze hlubokého prostoru. Vyvolává ji zejména posunutí střech chalup k dolnímu okraji obrazu, jejichž linie v levé polo-vině kompozice klesají pod horizont. Nad ním se objevila také vidina vzpínajícího se koně, která zaplňuje celou polovinu oblohy. Fantastičnost vyobrazení podtrhla poloimpresivní technika malby, vyvolávající dojem nedokončenosti obrazu. Také smysl vyobrazení osciluje mezi dvěma možnými výklady. Kůň v lidových pověrách ztělesňuje démonické síly. V symbolickém světě platí za inkarnaci erótu. Pro Franze Marca byl symbolem života vůbec. Objevil-li se nyní vedle Lacinových samoznaků horáckých chalup, pak může ztělesňovat erotickou komponentu mučivých snů nebo může být symbolem života českého venkova, jako například v Lacinových kompo-zitních obrazech, které jsme již rozebírali (Samoty III).
   Poněkud jinak je tomu v obou dalších plátnech. Bílý kůň vznikl v roce 1944 a je také malován expresivním způsobem odpovídajícím této atmosféře. Malíř ho "téměř kreslil" hrubými tahy a sytými barvami. Tím dosáhl dramatičnosti vyobra-zeného, která je blízká až středověkým výjevům s apokalyptickými jezdci a již zdůrazňuje i "poranění" na těle koně. "Bílý kůň, šiml, brůna, bělouš se na obraze žene pustou krajinou rašelinišť. Zježená hříva a velká kopyta znázorňující divoký cval dávají jeho postavě charakter zlého znamení - posla smrti (Kultermann). Tento výklad upřesňuje ještě symbolický význam běloby, jak ho užívali také Stéphane Mallarmé, R. M. Rilke, Stefan George, Emil Verhaeren a William Butler Yeats, jehož Tajem-nou růži Bohdan Lacina o něco později ilustroval. Díla těchto básníků znal již dříve.
   Ve druhé variantě Českého podzimu (1945), který zničil a který je známý pouze z fotografie, se Bohdan Lacina vrátil až ke Goyovým přízrakům a ke středo-věkým fantaziím. Oživil v něm famózní postavu apokalyptického jezdce.  I kůň se změnil v mýtického oře, v božské jízdní zvíře (wotans sleipnir), ve zvíře německých legend doprovázející duše. Jezdec se tak stal fantómem, jakousi strašidelnou lid-skou bytostí, jejíž neurčitost je zdůrazněna ještě, podobně jako u Goyi, pláštěm, který ji zahaluje.
   Mohli bychom sem zařadit také další obrazy, jako například Svícny, Morový květ, Natura mortua. Z nich k nejzajímavějším patří Přesýpací vajíčka (1943), která jsou i výtvarně nejkvalitnější (E. Cirlot). Obměňují tradiční atribut času - přesýpací hodiny. Došlo tu však k paradoxu. Vajíčka nemohou projít úzkým hrdlem přesý-pacích hodin. Nemohou-li tedy odměřovat čas, pak by měla symbolizovat nesmrtel-nost. Proč však přesýpací ? Vždyť všechny kultury znají vajíčko jako symbol ne-smrtelnosti. Už v Egyptě, kde se tento symbol objevuje nejčastěji, přirozený zájem o všechny projevy života se ještě vystupňoval tajemstvím vzniku a růstu zvířat uvnitř uzavřené skořápky. Z toho vyplynula představa, že všechno, co je skryto očím a zdánlivě neexistuje, ve skutečnosti může existovat a projevovat se.  Prota ze spojení vajíček s přesýpacími hodinami, jak je vyobrazil v tomto případě Bohdan Lacina, vyplývá nutně disparita a z ní neurčitost, nejistota, překvapení a údiv, za kterým se skrývá strach. Kdybychom chtěli chápat Poznamenaného, Samoty III a Český podzim (první variantu z let 1942-1943) v duchu pozdně antického me-mento vivere, pak Přesýpací vajíčka převažují misku vah ve prospěch středověkého memento mori, které, jak již bylo řečeno, se v Lacinově tvorbě objevuje zhruba v roce 1944, kdy dobové napětí i v umění plodilo fantastické představy a podoben-ství.
   Bylo-li řečeno, že Bohdan Lacina je blížencem poezie, pak na tom není třeba nic měnit, protože v metaforu nebo v podobenství změnil i krajinu, Vysočinu ne-vyjímaje. Ta se mu stala východiskem, nikoliv cílem umění. Jistě, vzpomínka, ale i příroda vůbec, dětství a tradice tu sehrály svou úlohu. Ovšem názornost vzpo-mínky se na základě minulostních vizuálních vjemů transformovala do neurčité, téměř neuchopitelné předmětnosti, kterou často modifikovala právě poezie. Mohli bychom říci, že krajinu Bohdan Lacina chápal jako kosmos - nekonečný mlčenlivý prostor, v němž se vše rodí a v němž vše zaniká.
   Pro osvícence neznamenalo krajinářství nic víc než popis země; Lessing tvrdil, že krajina nemá duši, a proto také nemůže být předmětem malířství. Mengs po-važoval krajinářství za vedlejší produkt malování a rozvoj krajinomalby za počátek úpadku umění. Naopak romantikům krajina zastupuje lidské pocity, ladění duše, není pro ně krajinou v pravém slova smyslu. U Laciny vedle vzpomínky z dětství reprodukuje psychickou situaci, stává se reprezentantem lidského citu, lidské sou-měřitelnosti.  Jak říká Schelling: "Příroda se poznává v lidech, člověk v přírodě."
   Vznik, bytí, zánik - přírodu, život, smrt vyjadřuje prostor krajiny, dynamika tvarů a světlo. Lacinův "žernov" života se spojuje s koloběhem přírody, podobně jako i jeho akty v podobě karyatid, jak uvidíme později, splývají s věčným pohy-bem světového prostoru, vzestupem a úpadkem, klesáním a růstem, zrozením a smrtí. Právě v tomto prostoru dochází ke střetání živlů. Objeví se proto kosmo-gonické, ale i kosmologické obrazy zachycující počátek světa nebo dění ve světě -cykly ročních dob, kterým byl tradičně připisován zvláštní význam, jak jsme viděli v obrazech Český podzim a jak uvidíme v Jarní krajině nebo v Krajině jarní rovno-dennosti. "Avšak nejen prostor krajiny, nýbrž i jednotlivosti - byliny, trávy, květi-ny, kameny a voda jsou podobenstvím na velikost přírody" (Hofstätter). Vznikly také obrazy o více polích - diptychony a triptychony - které Lacina modifikoval v tzv. monodipty-ších - v obrazech krajin dvojitých, samodruhých a beztížných a dokonce i v plát-nech s hudebními motivy, kde akord svým metaforickým významem odpovídá triptychonu, jak na to upozornil už W. Pinder. Přesto reálná krajina, zrcadlení ve vo-dách rybníků, byla Lacinovi zřetelným východiskem veškeré jeho krajinomalby.
   V návaznosti na romantiku vznikla také série podobenství na osamělost. La-cinovy Samoty, malované od počátku čtyřicátých let, znamenají podřízenost člo-věka elementárním silám přírody. Štíty osamělých horáckých chalup se v nich staly samoznaky, které zastupují realitu, často jedinou jistotu - domov. Lacina v nich využíval tradic přesně vymezených významú zelené, modré a bílé barvy.
   Pro Bohdana Lacinu bylo příznačné, že se zabýval krajinou už brzy po svém odchodu z Prahy. "A je to nejprve neočekávaný návrat, který vede Lacinu tam, kam bychom byli sotva očekávali, že půjde. Je to poprvé, co se vrací domů, k obzo-rům, travám a kamenům svého kraje, Českomoravské vysočiny. Zde, nechávaje rázem za sebou znaky ortodoxní surrealistické malby, dal přednost pozvolnému hledání vlastní řeči a sebe sama v několika krajinách a tvářích, jejichž vývoj se udál v dosti dlouhém procesu let 1938-1944." (úvod ke katalogu ve Špoulivě galerii).
   Chceme-li sledovat postupný vývoj Lacinových krajin a v souvislosti s ním i rozvoj výtvarné stránky jeho umění, pak se musíme vrátit na počátek čtyřicátých let. Jan Tomeš považuje za první obrazy Lacinova nového vztahu k světu, v proti-kladu k surrealistickému období, už "lehce metaforizovanou Krajinu (1938 ?), s níž souvisí celá skupina obrazů, a Krkavčí krajinu (1939), které znamenaly první před-poklady pro Prakrajinu (1943), prociťující a vynořující se z hlubin geologie a z chaosu prvního bujení do světla." (úvod ke katalogu). Nicméně i když přiznáme těmto krajinám místo jakési prehistorie k Lacinovým obrazům čtyřicátých let, neznamenají v jeho díle ještě novotu podstatně odlišnou od předchozí malby. Tou se staly teprve dva drobné obrázky Samot, olejomalba a tempera, z let 1941-1942. V nich došlo k náhlému zvratu; zmizela z nich expresivní křečovitost předchozích obrazů a na-stoupila stylizace a klidné vyvažování ploch a tvarů, barev a linií. Jimi začíná Lacinův osobitý malířský projev čtyřicátých let, vycházející z reality lidské a pří-rodní. Malíř se obrátil zády k "mechanickým" metodám ortodoxního surrealismu, aby je nahradil složitou a technicky mimořádně propracovanou malbou.
   I v rovině významové zahájil oběma obrázky novou etapu, v níž proti sur-realismu začal využívat představ tradičních lidových pověr, mýtů, podobenství, bás-nických obrazů, útvarů a vztahů, ale i symbolů často odvozených z exaktních věd, jichž lze použít v polemice s tendencemi po dokonalosti. Vyplývalo to z jeho vzdě-lání, jak v literatuře, tak v matematice, fyzice a geometrii.
   V Samotě malované tcmperou Bohdan Lacina reálnou skutečnost stylizoval. Odmítl tak náhodnou volbu výtvarných prostředků a vyšel z konkrétní kra-jiny. Pro váhavost těchto jeho prvních kroků je příznačný i drobný formát, který malíř zaplnil maximálně střídmým útvarem chalupy nebo seníku zastřešeného stanovou střechou. Ta se opakuje v zrcadlovém obrácení v menší horní polovině obrázku. Zde se už změnila v plochý trojúhelník, postavený obráceně, vrcholem na stylizovanou střechu. Samota stojí před plošně a náznakově načrtnutou krajinou s vysokým horizontem. Reálný tvar byl tedy zjednodušen a vymezen ideálními vzta-hy, vyplývajícími ze zákonitostí výstavby obrazu. Poprvé v Lacinově tvorbě tak došlo k záměrné organizaci obrazu. Přes tento racionalistický postoj výsledný účin obrazu je určen okamžikem styku objektivní reality s představou a se záměrnou organizací díla, okamžikem, který bývá označován za výchozí bod imaginace (M. Brion). Tva-rová redukce se projevila také v koloritu, který se změnil téměř v homeochromii. Převládá modř, jíž nesměle sckundují okry, čerň a tlumené odstíny červerní. Vedle modře, jak už víme, se v Lacinovč díle v té době objevily také fialové, hnědé a jim podobné barvy.
   K oběma Samotám můžeme přiřadit ještě drobný obrázek, nazvaný prostě Krajina. Je malován kombinovanou technikou - olejem a pastelem, s maximální tvarovou střízlivostí, která převládla ve většině jeho významějších krajinomaleb čtyřicátých let. Příznačný v této souvislosti je ovšem Lacinův obrat k temperové malbě, která stojí v protikladu k olejomalbám předchozích let a představuje zkou-mání výrazových možností této techniky. Můžeme v něm rovněž vidět příklon k tradičním materiálům a technikám. Temperová technika patří ke složitějším způsobům malby a temperová barva je ve větší míře než barva olejová barvou "o sobě". Proto klade větší nároky na zpracování a jako barva spíše krycí neumožňuje plynulé přechody, polostíny, reflexy; těch lze dosáhnout jen pomocnými metodami - šrafováním nebo tupováním, jak ukazuje například právě vzpomenutá Samota, temperami rozpustnými nebo "vysvětlováním" na lokálním tónu či na ba-revné imprimituře temperami nerozpustnými (B. Slánský). Temperová barva dává menší mož-nost vytvářet iluzivní prostor a obě techniky se od sebe výrazně liší optickými roz-díly: tempera má větší schopnost záření, zato je plošší a zužuje prostor, který lze budovat většinou jen kladením barevných ploch vedle sebe nebo za sebe - tedy kontrastem plánů, jak to ukazují Lacinovy právě vzpomínané Samoty. Z kontrastu plánů plyne určité napětí, kterého Lacina dosahoval střídáním past a řídkých barev, hladkých nebo strukturovaných ploch, ale i střídáním suché nebo lakové tempery. V tom lze vidět podstatné zvýtvarnění malby.
   Necháme-li stranou olejem malovaný Mlýnek  z roku 1942, v němž Lacina užil smyslově dráždivých tónů a kubizujícího tvarosloví v poněkud chaotické a pře-bujelé kompozici, pak dalším vývojovým stupněm jeho umění je Krajina (1943). V protikladu k Samotě z let 1941-1942 se v ní Lacina pokusil převést do plochy větší krajinný záběr se štíty, střechami a komíny, nevyhnul se však detailnímu zá-znamu jednotlivostí, jak ukazuje strom nebo předimen-zované okvětí pampelišky v popředí, zářící sluneční kotouč na obloze a střecha chalupy v horní polovině obrazu. Zato štíty domů v levém dolním rohu stylizoval do plochých rovnostranných trojúhelníků a kompozici rozdělil do tří vodorovných pásů, z nichž dva spodní zaplnil štíty a střechami a třetí od obou spodních oddělil výraznou čarou horizontu, aby tak naznačil oblohu. Proti Samotám, jejich tvarové a barevné vyváženosti, jednoduchosti a klidu ovládá Krajinu shluk různě se kříží-cích linií a čar, ploch a iluzivních objemů. Kresebnost, vyvolávající dojem dynami-ky a dramatičnosti, jako by předznamenávala další obraz, a to Větrnou krajinu.
   Větrné krajině předcházela kresba křídou, kterou charakterizuje zcela uvolněný rukopis. Ze změti vodorovných čar se zvedají oblé linie, dynamizující kompozici. Různě se překrývají a pronikají, aby vytvářely iluzi vírů zvedajících se vzhůru, takže vzniká dojem pohybu, který může evokovat představu větrného živlu. Tato skicovitost přešla do olejomalby v poněkud ukázněnější podobě. Nosným pilířem kompozice se nyní stal nevysoký pahorek porostlý travinami rozkmitanými jakoby nápory větru, které se plazí po stranách vyvýšeniny a světelně tremolují na povrchu malby. Z oblých a oválně se křížících linií předchozí kresby zůstal v olejomalbě pouze útvar několika oválně překřížených čar, vznášejících se nad pahorkem. Zná-zorňuje vír vzduchu sráženého výstupkem země. Pozadí tvoří světlejší barevná plo-cha, znenáhla se zvedající k pravému hornímu rohu. Na jejím počátku světélkuje silná vrstva barvy. To vše připomíná krajinu pozdního léta, prosvětlenou stříbři-tým světlem a bičovanou vysušujícím horkým větrem. Tedy krajinu nikoliv v jejím rozkvětu, nýbrž krajinu opuštěnou - prakrajinu. V ní podivuhodným způsobem žijí toliko živly - vítr svištící mezi vysýchajícími stébly trav a zdánlivě vržené světlo, křížící se v různých směrech nad povrchem země, avšak ne jako osvětlení, nýbrž jako osobitý umělecký zážitek. Podobně zašifruje fantastické pavučí obraz Zahrady,  který Bohdan Lacina dokončil mnohem později, a to v roce 1945.
   Na Krajinu navázala Prakrajina z téhož roku, tentokrát malovaná olejem.. V ní však zaznělo i mlčení prostoru Větrné krajiny a metafyzické světlo, též pohyb, i když daleko rozvážněji vyjádřený. Podobně jako v Krajině nebo ve Větrné kra-jině klenou se i zde dva pahorky v podobě písečných dun. Z nich vyrůstá jednak květ stylizované pampelišky, jednak suchá lodyha. Na obloze žhne sluneční kotouč, duny obklopují stonky travin a horizont vymezují dvě linie. Malířský duktus je uvolněný. Plynulejší tah štětcem se objeví pouze v útvarech pahorků, sporadicky též v podání travin, pro které Lacina použil sytější zelené barvy. V pozadí trakto-vaném roztíranou barvou, tupováním a nervními doteky štětcem se malba rozkládá do splývavé neurčitosti. Dokonce ani linie trav, lodyh a horizontu nejsou přesně definovány. Vynořují se a zanikají ve vágní mase barvy, která ve světlejších vlnách vyvolává představu imaginárního prostoru. Jí slouží doposud v Lacinově díle snad nejdůsledněji světlo. Vedle zelených tónů pahorků ovládá celý obraz také mono-chromie v hnědi, z níž vyzařuje žluť, která je považována za barvu nejbližší světlu, jak jí v tomto smyslu užívali například W. Turner, O. Runge, Segantini, Vincent van Gogh a jiní. Světlo opět jako by vyzařovalo z obrazu, z okvětí imaginární pam-pelišky. Žluť se v hnědích odráží v podobě reflexu drahého kovu a působí anatu-ralisticky, jako umělá substance. Je to umělý svět prakrajiny nebo představa o něm. Z této prakrajiny se ozývá mytické vědomí, obrácené do minulosti. Na druhé stra-ně se spojuje s moderními představami o čistotě a nevině, jak je nacházíme napří-klad v Krajině čiré Gustava Caruse, která patrně ovlivnila ještě v roce 1967 Laci-novu Krajinu širou. Také Paul Gauguin, v protikladu k Puvisu de Chavannesovi, prohlásil, že pojem nevina by se "měl malovat ne jako bíle oděná dívka s lilií v ruce, nýbrž jako prvotní nekultivovaná krajina, na kterou ještě nikdy uevstoupila lidská noha" (Hofstätter). Tak i tento Lacinův obraz v rovině podobenství vyjadřuje předsta-vu nedotčené panenské země, a to přirozeně na pozadí války.
   Temperou malovaná Krajina (1944) redukuje viděnou skutečnost na elemen-tární krajinářské samoznaky, a to zcela v duchu Lacinova dosavadního vývoje. Stylizované štíty domů, strom v pozadí v podobě palmy a žebřík vybíhající nad horizont, bílé obloučky na obloze a tlumené, šedomodré a hněděfialové barvy - to vše evokuje umělcovo okouzlení přírodou, prozářenou sluncem. Krajina si zachovává ještě náznak ilkuzivního prostoru, jak tomu bylo již ve Větrné krajině nebo v Pra-krajině. Naproti tomu Hraniční krajina I je plošná a prostorové relace v ní jsou vyjádřeny ryze výtvarnými prostředky. Malíř pracoval s plochou plátna a s bělobou, kterou nanášel širokým štětcem. Horizontem rozdělil plochu obrazu do dvou vodo-rovných pásů, přes které nakreslil jednoduchou tmavší linií siluetu ptáka klesají-cího k zemi, čímž opět reagoval na válku. Pták, jako už dříve, i nyní zastupuje člověka. Hraniční krajinu tak můžeme chápat jako hranici mezi životem a smrtí, jak dokládá i užití běloby v obraze převládající. Běloba ovšem nezastupuje pouze absolutní mlčení - nicotu. Je také prostorem, neurčitým, hustým a neproniknutel-ným, ale též novou prostorovou možností. "Bilá není bíle natřená zeď, konec nebo uzavření. Je to východisko malířské prostorové kontinuity . . . Bilá barva bez ma-teriální tíže - a zdánlivě bez smyslnosti - je silou. Není to rezignace, nýbrž prostor jako dimenze možného" (Kultermann). Odtud lze vykročit všemi směry, zde lze překročit vše-chny hranice - tedy i hranici mezi životem a smrtí, i jakýkoliv prostor. Tak Bohdan Lacina dospěl od pestrobarevných surrealistických obrázků přes homeochromní malbu až k monochromii. Nebyla to zřejmě cesta marná a nepochybně právě ona přivedla Bohdana Lacinu k tomu, k čemu směřoval od počátku - k úsilí pochopit člověka v jeho obnoveném styku s přírodou, v jeho potřebě čerpat z prapůvodních hodnot přírody. Proto chtěl do umění vnést primární lidské hodnoty, podstatu, ni-koliv nahodilost, protože tehdy, v době války šlo také o primární hodnoty -- o podstatu.
   Že v těchto obrazech Lacina výtvarně parafrázoval válečné hrůzy, o tom svědčí pastelem malovaná varianta Hraniční krajiny z roku 1944. Na ní nacházíme typic-ké atributy - strom vyvrácený z kořenů, květiny podobné pampeliškám, z jejichž okvětí odnáší vánek semínka. V pozadí vidíme plot z ostnatého drátu. Avšak v tom, jak žije příroda v popředí kompozice - i z vyvráceného stromu vyrostly omlády - cítíme přesvědčení o nezničitelnosti věčně se obnovující přírody. Proti šedohnědým, červenohnědým, šedozeleným barvám, černi a šedi v dolní polovině obrazu stojí jemně fialová barva oblohy. Černá je linie horizontu s plotem a obě poloviny obrazu rozděluje zářivě bílá, vodorovně běžící čára pod černou kresbou plotu, kterou můžeme pochopit jen jako hraniční čáru mezi životem - stromem a květinami v popředí - a smrtí, plotem stojícím v pustině s fialovou prázdnotou oblohy.
   V tom smyslu je třeba rozumět i Hraniční krajině II, která stejně jako varianta pastelu zapadá do homeochromní malby, jak ji reprezentuje Prakrajina nebo Větrná krajina. Lacina v ní opět užil zemitých hnědí, z nichž vyzařují zelenožluté a žluté odlesky. Ty dodávají krajině poněkud zsinalý přísvit rozbřesku, v němž se zjevují "hrůzy noci", a to pletence lidských údů vyrůstajících ze země. Malíř jako by hodnotil zážitky sotva odeznělé. V tichu a pustotě krajiny znovu zaznělo mytic-ké vědomí - návrat k prakrajině, k zemi, k podstatě.  Stejně tomu bylo i v Ikaro-vě krajině, která ostatně Hraniční krajině II předcházela. I v ní nacházíme shluk údů, které však v protikladu k Hraniční krajině II evokují neurčitou představu ptáka. Můžeme tedy říci, že všechny právě vzpomínané obrazy dostaly baladický přízvuk, v Hraniční krajině I podtržený bělobou, nebo fialovými a modrými barvami v Ikarové krajině. Pády, ztroskotání se staly umělec-kým výrazem smutku nad prožitými událostmi, vyjadřovalv však i osobní Lacinovy pocity osamělosti.
   Stejným projevem vyznání smutku jsou nepochybně i obrazy Samo-ty II, Jezerní krajina (později zničená), Kukačka, Balada, Krajina se šibenicemi, Prázdný Lom. V Samotách II Bohdan Lacina v podstatě navázal na první obrázky z počátku čtyřicátých let, a to jak řešením sudé konfigurace, tak tvarovou redukcí, která se ve zvýšené míře projevila v koloritu. V protikladu k Samotě (z let 1941 až 1942), kde jsou tyto problémy řešeny důsledně, respektuje Bohdan Lacina nyní více skutečnost. Užívá sice opět plochých trojúhelníků a romboidních útvarů s tečkou uprostřed, avšak daleko bohatěji kupí střechy a štíty domů, které na obraze vytvářejí pestrý kaleidoskop podle toho, jak se řadí jeho minulostní vizuální vjemy jednotlivých věcí za sebou. Pestrost je ovšem spíše tvarová než barevná, nic-méně dokazuje postupující příklon ke skutečnosti, který vyvrcholí na začátku šede-sátých let v jeho krajinách z Českomoravské vysočiny. Střecha seníku v Samotách II je odpozorovaná ze skutečnosti, stejně jako stromy v okolí nebo louka, na které seník stojí. Běloba, zeleň a modř však zůstaly i v tomto obraze v duchu homeochromní malby hlavními nositeli nálady.
   Podobně je tomu i v Kukačce a v Baladě - v dílech rozvíjejících cykly s ptá-ky. Jejich tvary ovlivnila umělcova fantazie, opomíjející nyní geometrii a racionální stylizaci některých předchozích děl. Jako obraz Samota II představuje i Kukačka předstupeň k Baladě II  (z roku 1952), a to jak stylizací střech domů, tak výrazným akcentem položeným na  zpodobení ptáka. Obrazy jsou si tak blízké, že vzniká dojem, jako by vznikly současně. Východiskem Kukačky byla nepochybně Balada I (z roku 1947). Představuje pohled na věž a střechy venkovských domů. Na jedné z nich se usadil pták, kolem něhož září zlatá barva. Pták jako by vyrostl z lidových pověr a pověstí, ve kterých černý pták zastupoval ponurost, jíž vy-volává také hluboká fialová barva ovládající celý obraz. Je to barva, která neoži-vuje, nýbrž spíše zneklidňuje.
   Zatímco rozebírané obrazy ovládá poetická neurčitost, lyričnost a citová ode-zva na válečnou dobu, charakterizuje Krajinu se šibenicemi naturalismus. Pustou krajinu osvětlenou umělým světlem, které vyzvedá z tmavého pozadí jeviště mezi travinatým popředím a temně modrou až fialovou oblohou v pozadí, člení verti-kály šibenic. Stojí vedle sebe nebo se překrývají - siluety a téměř plasticky načrt-nuté dřevěné konstrukce. V obraze je vše strohé a jednoduché. Plochu plátna, natřenou řídkou barvou, obohacují hustší nánosy pigmentu, zejména v popředí -v travinách a na některých břevnech nebo na osvětlené ploše. Touto jednoduchostí Bohdan Lacina navodil atmosféru drsné prázdnoty a opuštěnosti. Mohli bychom říci, že obrazem uzavřel metaforickou krajinomalbu čtyřicátých let a jak už svou koloristickou pestrostí naznačily Samoty II nebo Kukačka a Prázdný lom (1947), Lacina přešel a konci padesátých let k polyvalentní harevnosti.

                                             Zátiší

    V Lacinově díle nelze jednoznačně odlišit zátiší, krajinu nebo figurální obraz, i když malíř ve čtyřicátých letech v podstatě ctil tradiční nebo klasické dělení umění podle žánrů. Všechno zde existuje v sobě a vedle sebe,  jak to naznačují i názvy některých obrazů - Ulity, HLava lampa, Samoty, Krajina dvojitá, Protiklady atd., abychom jmenovali i některé příklady z pozdější doby. Obraz se tak často změnil v psychogram. Spojily se v něm různorodé prvky ve zvláštní vizi, která vznikla v malířově představě (mnohdy v okamžicích průniku světla a tmy v ateliéru), kdy jako by docházelo k obapolnému ovlivnění, k náhlé inspiraci a k nalezení vnitřní melodie. Jednotícím prvkem v takových případech je transparence a simultaneita, na nichž obvykle stojí i barva, kterou Lacina zkou-mal téměř s vědeckou akribií. Ostatně transparence a simultaneita, stejně jako abstrakce a symbol jsou kontinuitními veličinami umění od pravěku. Lacinovo dílo využívá druhého principu transparence, a to průsvitnosti těles. V tomto případě transparence jednak směřuje k projekci vnitřních prožitků, jednak se stává výrazo-vým prostředkem prostorových představ. Podobně jako v krajinách, jediným zdro-jem inspirace také v cyklech obrazů a zátiší se mu stala příroda. Vynecháme-li díla již dříve rozebíraná - zátiší s ptáky a rybami - objevíme na počátku čtyřicátých let četné kytice, trávy, byliny, později košíčky nebo ulity. Jen zřídka se objeví motiv svícnů, kolotoč nebo skutečná natura mortua. Proniká do nich zvláštní fílo-zofíe, blízká přírodní estetice renesančních umělců. Je to filozofie, jakou pěstoval Paracelsus, kterého Bohdan Lacina obdivoval a který rád srovnával přírodu s ži-vými bytostmi; ostatně podobný vztah k přírodě měli i romantičtí malíři, básníci a filozofové nebo Walt Whitman.
   V mnoha Lacinových obrazech, zvláště v kyticích nenajdeme skry-tý význam nebo metaforu. Malíř motivu kytice využíval spíše ke kompozičnímu a tvarovému uspořádání  obrazu, květiny stylizoval nebo je tvarově  a barevně přehodnocoval. K takovým zátiším můžeme přiřadit  hned několik kreseb uhlem, rudkou  a sepií z konce roku 1941. Na jedné z nich vyobrazil kalich s bochníkem chleba na stole, a to zcela tradičně, v duchu lineární perspektivy a v duchu českobratrské víry. Tvary a plasticitu předmětu uzavřel pevným obrysem, podobně jako i na kresbě s kyticí vlčích máků ve váze, kde obrysovou kresbu  mírně stylizoval. Objemovost vázy zdůraznil šrafováním rudkou a stínováním sepií. Šrafura kolem vázy vytvořila prostorovou kulisu, od které se odráží kytice květů, a tím byla  zdůrazněna její plasticita.
   Tato plastická objemovost a prostorová rozprostraněnost vyniká v další Kytici (z rozhraní let 1943-1944). Malíř nyní umístil vázu s polními květinami, pečlivě, až naturalísticky malovanou olejovou barvou, před hlubokou krajinu, rozvrstvenou do několika plánů. Jemnými až pestrými barvami vyvolal iluzi hloubky a věrné reprodukce, podobně jako i v obraze Kytice ve váze (z roku 1944), který maloval kvaší. Nyní umělec své podání zmírnil a  zlyrizoval geometrickou sítí linií, které se proplétají mezi květy, zatímco střechu domu v pozadí naopak stylizoval, avšak podal ji v perspektivní zkratce. Připočteme-li k tomu bohatě diferencovanou škálu nafialovělých, bílých a zelených barev, pak můžeme konstatovat, že obraz vyvolává náladu poklidného letního odpoledne, tak jak se s ní setkáme v padesátých letech v Lacinových Kyticích vrabčích, březnových, na humnách apod. Na další Kytici (1944-1945), malované kvaší na papíře, podobu květináče s rostlinou dužinatých listů a květů stylizovaných do plochy neruší ani geometirická síť. Podobně je tomu v Zátiší s plody (1945), kde rozkrojený meloun a rybu malíř odpozoroval ze svého okolí. Olejomalba Kytice z let 1945-1946 je více stylizovaná a fialovými, zeleno-modrými a rumělkovými barvami zapadá zcela do homeochromní malby čtyřicá-tých let. Uzavírají je obrazy jednoduchých, až impresivně malovaných kytic, z nichž vzpomeňme ještě alespoň Kytici (1946) malovanou na skle, která je téměř nálado-vým obrázkem pestrého koloritu. Podobně pojal pastelem provedené Rostliny (1947), zatímco například v Primaveřině košíčku (1944) v rovině metaforické usi-loval ještě o realizaci představy o příchodu jara, jak ji odvodil z lidových tradic a oživil v duchu renesanční filozofie. Jde stále ještě o kytice, i když pojaté poněkud jinak, jak ukazují kraslice zaplňující košík. Kytice je uzavřena do vajíčka, z něhož transparentně prosvítá. Vzpomeneme-li si, jaký byl význam vajíčka, jímž se obdarovávali například Římané v době velikonoc, a uvědomíme-li si dále, že transparence směřuje k projekci umělcových vnitřních prožitků, pak je smysl tohoto obrázku jistě jasný. I další obraz malovaný voskovou temperou a nazvaný Košíček, zřejmá varianta předchozího, využívá metaforického významu vajíčka a transpa-rence. Zde se na lodyhách místo květin objevily dokonce oči. Jde tedy o přímou konfrontaci přírody rostlinné s živými bytostmi v duchu Paracelsovy filozofie. Tomu odpovídá i naturalistické podání jednotlivostí, jak se s nírn setkámc ještě v obrázcích Morový květ a Kytice kohoutek.
   Daleko poetičtější a malířsky kultivovanějši i významově propracovanější jsou monumentálně pojaté obrazy několika kytic a travin, i když jejich formát nepřekro-čil v žádném případě střední rozměr. Jsou to zejména Kytice bobule, Mezi stébly trávy, Kytice zemní a Kytice stavba. I v těchto plátnech, malovaných v duchu vzpomínaných filozo-fických analogií nacházíme vysokou míru imaginace. Je nepochybné, že v nich Lacina oslavoval především velikost pří-rody. Je v nich obsažen prvotní obdiv, který stojí na počátku jakéhokoliv uvažová-ní. Přední místo zaujímá plátno Mezi stébly trávy. Vzrostlé lodyhy travin, které vyrůstají od spodního okraje plátna vzhůru přes celý obraz, ve skutečnosti opět transparentně prosvítaji z vejčitého oválu. Mezi nimi snadno rozpoznáme původní přírodní vzor - pampelišky - od kterého Bohdan Lacina své tvary odvodil. Obrazu předcházela kresba. Řada podobných kreseb travin, lodyh nebo žita jdoucího do květu, které Lacinu rovněž fascinovalo, vznikala už počátkem čtyřicátých let. Jsou to   kresby, v nichž ovšem vždy  velkou úlohu hraje jejich zvláštní, neobvyklé uspořádání a sestava. Už počátkem čtyřicátých let chtěl Bohdan Lacina vytvořit dokonce herbář pomyslných květin, a to v grafice -  v dřevorytu, v suché  jehle a v mědirytinách. Pro pozdější nedostatek času k tomu nedošlo. Tempera Mezi stébly trávy  odpovídá plně této myšlence. Lodyhy  a lístky rostlin jsou nazírány z žabí perspektivy. Jejich předimenzovaný  vzrůst chce diváka skrýt, ohromit a překvapit. Pnou se vzhůru, jako by vyjadřovaly touhu , kterou podporují i barvy - červená,  fialová a zejména modrá. Ještě zřetelněji vynikne tato myšlenka v následujícím obraze, malovaném rovněž temperou, ktcrý nese název Byliny. Zde ji vyjadřujc i tvar rostlin. Jsou to tři byliny připomínající ocůn, jejich stvoly, zhruba uprostřed rozšířené do oválného tvaru, se naklánějí do stran, což připomíná puhyb. Dvě z bylin dosahují svými hlavičkami až k slunci, třetí se k němu pne. Vše to se ode-hrává na modrém až modrozeleném pozadí, lodyhy jsou temně zelené, na kolínkách stejně jako na hlavičkách se objevuje kraplak. Okrový kotouč slunce tuto syrovou harevnost jcště podtrhuje. Zatímco obraz Mezi stébly trávy  je malován štětcem  pečlivě vedeným a řídkou barvou, objevují se na Bylinách hrubé pasty nanášené vervním rukopisem až expresivní povahy.
   Zvláštní melancholická nota Bylin se objevuje i v obraze Kytice bobule (1947). Je malován na fialovém pokladě, pozadí je v horní části zářivě tmavomodré. spodní třetina fialová; je osvěžena svislými a o poznání světlejšími šmouhami. Sama Kytice  je vlastně svazek travin a žita. Malíř ji namaloval v kulovité váze s podstavcem, který připomíná opět košík. Stvoly vázou prosvítají a vytvářejí v ní křížící sc žilkování, takže v diváku vyvolávají pocit, jako by vyrůstaly z cibule. Je nepochybné, žc malíři o vyvolání takového pocitu právě šlo. Vše se zde prolíná navzájem a splývá dohromady. Příroda žije a svým životem proměňuje i zdánlivě neživé. Vegetativní vlastnosti jsou přisuzovány i ncživým věcem. Avšak vlastní vcelikost přírody je v jejím věčném obnovování, ve spojení životodárné země s růstem travin, květin, rostlin; to ještě daleko výrazněji reprezentuje Kytice zemní z téhož roku. Avšak zatímco na Kytici bobuli bobule představovala zároveň košík, který byl vlastně výsledkem postupné proměny košíků z Lacinových dřívějších obrazů, změnil se koš na obraze Kytice zemní ve skutečnou cibuli. Zatímco fialová barva na Kytici bobuli tvořila pozadí pro košík v dolní čtvrtině obrazu, vytvořila zde temně fialově-hnědá barva v dolní třetině obrazu sytou plochu, která intenzívně připomíná řez vysokou vrstvou zeminy, v níž se nám odkrývá kořen rostliny nebo byliny. Z cibule vyrůstá nad zemí trs neurčitých travin, které mohou být chápáný též jako obilí. Je tu tedy vyjádřena i proměna je-dinečného v množství, což vynikne neobyčejně intenzívně a přesvědčivě v obraze Kytice stavba, kde z vázy vyrůstají trojúhelníkovité útvary s okny a lomenicemi a okna sama transparentně prosvítají také z vázy. Význam proměny jedinečného v množné zde dosáhl snad nejšťastnějšího vyjádření, k jakému kdy Lacina dospěl. Ani v pozdější Samotě množství se mu nepodařilo tuto ideu dvojice nebo množství řešených do jednoty vyjádřit lépe. Smysl obrazu ještě více přibližovalo původní pojmenování Kytice město, které Lacina změnil teprve mnohem později. Je to tedy v podstatě téma imaginárního města, které známe také z děl francouzských a ně-meckých romantiků a které vždy akcentuje osamělost. V našem případě jsou jed-notlivé "květy" kytice vytvořeny právě Lacinovými samoznaky samot - tj. oněmi trojúhelníky s tečkou uprostřed, které zastupují obraz chalupy-samoty. Inspiraci romantikou lze snad doložit i příbuzností s Baudelairovými Květy zla, které jsou také kyticí, avšak kyticí hlouposti, omylů, hříchů a špinavé lakoty. Nicméně stejně tam jako zde jde o symboliku květin. Také způsob malby je zvláštní, bizar-ní a neobvyklý. Malíř použil pro pozadí temně fialové barvy, jejíž prostorovou hloubku ještě umocnil tím, že celou plochu obrazu orámoval pásem ze světle červe-ných a temně fialových až purpurových čtverečků. Z tmavé vrstvy pozadí pak vyzvedl vázu. Z ní vyrůstá daleko světlejší a výrazněji malovaná kytice staveb, v níž převládají rumělkově červené, purpurové a dráždivě fialové tóny. Přechody světla a stínu jsou malovány s rafinovanou subtilitou. Z konfrontace skutečných prvků a z jejich imaginární skladby pak vyzařuje zvláštní mlčenlivost prostoru. Příznačné je, že obraz vznikl až po válce, a to v době, kdy se i ve skupině Ra vyhrotily roz-pory do té míry, že muselo dojít k jejímu rozpadu.
   Vynecháme-li ještě některé nedůležité obrazy kytic, jako například Kytici z roku 1948, malovanou pastelem, která je v podstatě obměnou Kytice zemní, pak nám zbývá vzpomenout několik obrazů zátiší, kde není tématem svět rostlin, nýbrž svět předmětů. Mezi nimi a rostlinnými zátišími stojí některá díla, o nichž už byla řeč v souvislosti s figurálními obrazy - jako například Hamletovo zátiší, Zá-tiší na dosah moře apod. Olejomalbu Svícny z roku 1944 lze zařadit k obrazům, jako je například Hlava z téhož roku. Inspiračním zdrojem tu byly vyřezávané ba-rokní svícny ze dřeva. Malířovi šlo o vyjádření zádumčivosti, která je na obraze ovšem nejasná a nepřesvědčivá. Stejně nepřesvědčivé je i malířské provedení. Jde o plátno na lepence; malíř na něm vymaloval svícny střídmými barvami - tlumenými zeleněmi, hněděmi a okry. Tím se obraz poněkud vymyká z typické homeo-chromní malby, která právě v té době byla velmi výrazná. Lacina vytvořil jen málo obrazů podobného charakteru. Mezi nimi se však objeví v následujícím roce ještě dva, které předznamenají jeho tvorbu šedesátých let, nebo lépe řečeno, které kIa-dou základy k jeho pozdějším Kyvadlům, Pronikům prostorů apod. Je to obraz Kolotoč, ke  kterému malíře inspiro-val kolotoč na venkovské pouti. I pestré, jasné barvy, září na plátně jako barvy pouťových atrakcí. K vyvolání pouťového veselí chybí už jen veselé tváře dětí a komediantů. Z obrazu ovšem vane spíše ticho, jako by se v něm zastavil čas. To podtrhuje i fakt, že na vrcholu kolotoče - obehnány letmo načrtnutým zábrad-lím - stojí přesýpací hodiny. Vpravo od nich na obloze září slunce. Malba je per-fektní, přesná. Řetízky, na nichž bývají zavěšena sedadla, se změnily ve vlajíci cáry a ty v kráčející ptáky. Z toho je zřejmé, že máme před sebou opět obraz, který chce vyjádřit čas. Avšak nikoliv abstraktní malbou, nýbrž tradičními pro-středky a také prostřednictvím zcela konkrétních atri-butů. Můžeme v tom vidět zároveň vpád technicistní civilizace do Lacinových před-stav pohybujících se dotud převážně v biologickém a botanickém světě. V té době ostatně i u jiných malířů, kteří s ním společně tvořili skupinu Ra, jako například u Václava Tikala a Josefa Istlera, nalezneme silný vliv techniky. Tikal například maloval už v roce 1944 své létající lodě - fantastické konstrukce, přísně a jasně propracované. Jistě ovšem i pod vlivem Maxe Ernsta, zejména jeho verneovských koláží.
   Tak i Lacina v obraze Spektrální zátiši z roku 1945 konstruuje fantastický přístroj, složený z tubusů, kterými proniká barevné světlo. To poskytlo umělci zá-minku k rozehrání bohaté škály barev. Konstrukce je  zcela neurčitá a ne-přesná a i malba sama je skicovitá - impresivní. Daleko přesněji je provedena Sluneční lampa z roku 1947. Zde se už setkáváme s perfektně iluzivně namalo-vaným fantastickým přístrojem, který připomíná radar. K teleskopu se naklánějí dva útvary evokující představu hodinových kyvadel. Duhově rozehraná škála pest-rých barev i tvar kyvadel, to vše se v díle Bohdana Laciny objeví ještě později.
Jakousi variantou Sluneční lampy je obraz Lunární oko. Teleskopické oko se tu rozvinulo téměř do kruhu, který se v podobě oválu zrcadlí i v dolní polovině obrazu, a to na desce stolu. Přes ovál klesá rozšiřující se útvar, který připo-míná kyvadlo. Světlo teleskopického oka dopadá tedy na plochu, na které se opakuje ještě jednou, jakoby v další fázi a jako by se posunovalo po ploše stolu. Jde opět o časový prvek, ale i o snahu vyjádřit malířskými prastředky pohyb. Pozoruhodné ovšem je, že Lunární oko v podstatě reprezentuje zase řešení dvojice do jednoty, v tomto případě v rovině  tcchnicistní konstrukcc. Z toho nepochybně plyne, že Bohdana Lacinu opět počala inspirovat a přitahovat geomtrie a ruku v ruce s ní i výtvarnost, a to vedle už vzpomínaných principů biologických a botanických, ktcré se ozvaly například  v Ulitách z roku 1947 a o nichž jsem se už zmínil v souvis-losti s Máchovým Májem.

                                          Hudební motivy

   Oto Bihajli Merin ve své knize Abenteuer der modernen Kunst vyslovuje názor, že hlavní proudy současného malířství mají svou metodou blízko k hudbě, a proto rozklad přísné zákonitosti a princip totální svobody v rámci totální disci-plíny je pro obě umění charakteristický. Dokládá to tezí Vasila Kandinského: "Malířství a hudba má stále vzrůstajicí tendenci vytvářet ,absolutní´ díla, to zna-mená zcela objektivní samostatnou skutečnost . . ." (O. Bihalji-Merin). Hledá analogie mezi Schön-bergovými a Webernovými skladbami a obrazy Vasila Kandinského nebo Pieta Mondriana či klavírními sonátami Pierra Bouleze anebo Stockhausenovými elek-tronickými studiemi a strukturální instinktivní malbou Pollockovou, Wollsovou a Tapiesovou. Existují ovšem pokusy o přímá spojení. Ani tento pokus není v dě-jinách umění ojedinělý. Psychologie tu mluví o tzv. synestézii nebo o re-flektologických halucinacích. Rozumí se tím fyziologický proces, v němž podráždění jednoho smyslového orgánu (například sluchu) vyvolává odezvu v jiném orgánu (například zraku), aniž ten byl podrážděn, přičemž se vylučuje jakýkoliv volní akt, ba dokonce soustředění pozornosti. Velmi známý je například tupý pocit v zubech při vnímání pronikavých tónů. Základ těchto jevů zná psychologie jen zčásti a prohlašuje, že v jednotlivých případech patrně jde o nedostatečnou izolaci vedle sebe probíhajících periferních nervových spojů. Je-li sekundární pocit optický, pak se mluví o synopsii nebo o fotismu, je-li akustický, o fonismu. V mnoha pří-padech jde o akustické dráždění (tzv. barevné slyšení - audition coloré) [Der Grosse Brockhaus]. Je však zřídkakdy tak zřetelný, aby se při určitých tónech objevily pokaždé tytéž barvy. V umění hraje tento jev důležitou úlohu vždy tehdy, jde-li o opis, o nepřímou vý-pověď. Pokud je známo, umění využilo synestézie asi třikrát: poprvé v manýrismu a v raném baroku, kdy se člověk synestézií zabýval také teoreticky. Synestézie tu bylo využito pro alegorická vyobrazení, zejména v tzv. "obrazech pěti smyslů“ (Fünf-Sinne-Bilder). Jejich posláním byla co největší drastičnost motivického lí-čení. Takové obrazy měly diváku sugerovat sluchové a dokonce i čichové pocity. Podruhé ji využila romantika (Hofstätter). Po vnímateli se žádalo, aby porozuměl vy-obrazení z hlediska obrazového a sluchového. A konečně potřetí se s tímto jevem setkáváme v současném umění, většinou abstraktním. Když abstraktní umění opus-tilo předmět, který svojí vzpomínkovou hodnotou věcně vázal výpověd, vstoupily forma, barva a zvuk jako absolutní hodnoty do vzájemného vztahu. Tím není ovšem řečeno, že výtvarnou romantiku, symbolismus nebo moderní umění lze chá-pat jako ilustraci synestézie nebo jako vrcholný projev wagnerovského Gesamt-kunst. Víme, že například už Paul Klee, jehož životní dráha začínala hudbou a který žil synestézíí, prohlásil: "Stále se mně vnucuje analogie s hudbou a výtvar-ným uměním. Avšak nedaří se tu žádná analýza" (Hofstätter). V čem tedy spočívá úzký vztah mezi malířstvím a hudbou, nechceme-li jej hledat ve vágní citovosti, s níž se spo-kojili romantici a symbolisté ? Podstaty problému se jasnozřivě dotkl už Paul Gau-guin v roce 1889, když si poznamenal do svého skicáře o malířství: "Malířstvi působí prostřednictvim smyslů na duši jako hudba; barevné tóny odpovídají zvu-kům. V malířství lze však dosáhnout jednotného zvukového obrazu, což v hudbě, kde akordy následují za sebou, možné není. Sluch jako smyslový orgán je omezenější než zrak; ucho může zachytit v každém okamžiku jen jediný tón z celku, za-tímco oko může přehlédnout celek“ (Hofstätter). Podobně dnes uvažuje například i tvarová psychologie. Gauguin napsal dále svému příteli Danielu de Monfreidovi: "V ma-lířství se musí sugerovat a ne popisovat, ostatně jak to dělá i hudba" (Hofstätter).
   Blízkost malířství a hudby, stejně jako pokusy o spojení obou v jednom umělec-kém díle, nepochybně vyplývá z psychické podstaty člověka. Hmatové, chuťové a čichové počitky neumožňují žádný odstup. Objekt tu stojí proti nám - a je téměř součástí našeho těla. Nemohou být vyvolávány ve formě představ, z čehož plyne, že nejsou zdrojem myšlení. Jsou vázány na instinktivní reakce těla. Naproti tomu vlastní lidská akce je vázána na auditivní a vizuální počitky, které se snadno stá-vají představami. Francouzský psycholog Maurice Pradines tvrdí, že tyto počitky jsou už samy představami. Zjištuje, že jedině ony jsou s to vyvolávat představy nepřítomných objektů a vztahů. Znamená to tedy, že auditivní a vizuální počitky nám naznačují vzdálenost. Naše přizpůsobení situaci, kterou nám tyto počitky předznamenávají, může ztratit všechny znaky tělesnosti. Představa se objevuje v lůně téhož počitku s naprostou volností a distancí, aby se zcela oddělila od vní-mání založeného na dívání. Z představy se odvozuje vědecké poznání a promyšlená akce. Akustika a optika se zrodily tak, že člověk, když přestal měřit věc jejími kvalitami, jak to dělá zvíře, nejprve z hlediska představ oddělil zvuky a barvy (F. Alquié). Maurice Pradines dochází k objevu tzv. sekundární afektivity, jíž rozumí estetickou senzibilitu, pro kterou je charakteristický právě odstup. Zrak a sluch, svou pod-statou neafektivní, dávají podněty ke slastem nového řádu; ty nejsou závislé na žádné potřebě; a čisté barvy nebo tóny jsou vhodné k tomu, aby je člověk za-žíval esteticky. V tomto smyslu je vztah hudby a malířství nepochybně velmi úzky. Whistler ve svém slavném spise Art and art critics, napsaném proti Ruskinovi, se například posmívá rcalistické reprodukci modelu a názoru, že příroda nabízí do-konalou krásu. Příroda je mu naopak disonancí, jak často zdůrazňuje, a pozname-nává: "Příroda patrně skrývá v barvě a formě obsah všech možných obrazů jako notový klíč veškerou hudbu. Avšak umělcovým posláním je tento obsah s poro-zuměnim odhalit: má vybírat a spojovat a tím tvořit krásno - jako budebník spo-juje noty a tvoři akordy, aby odhalil v disonanci slavné harmonie" (Hofstätter). Jinou otáz-kou je ovšem problém vnímání, jak to naznačuje letmo vzpomenutá synestézie. Rozdíly jsou také ve výstavbě hudební a malířské kompozice, v metodě práce a v použitém materiálu. Pozoruhodné je, že malířství inklinuje k hudebním motivům vždy v přechodných obdobích a hledá v nich spíše duchovost a svobodu projevu - tedy jakési absolutní hodnoty.
   Bohdan Lacina, i když moderní malířství k hudbě přirozeně inklinuje, nedo-spěl ke svým hudebním motivům náhodně. Je o něm známo, že vztah k hudbě získal už v raném dětství. Jeho otec měl doma zpěvníky ná-rodních písní a pravidelně s celou rodinou zpíval, od vlasteneckých až po lidové písně. Rytmus těchto rodinných zpěvů určoval církevní rok. Kromě toho Bohdan Lacina už na obecné škole začal hrát na housle a za studií  také pod vedením řádného učitele. Jeho intenzívní zájem o hudbu se prohloubil až po druhé světové válce, v době formo-vání skupiny Ra, když se začal zabývat myšlenkami o malířském vyjádření hudeb-ních motivů a když se začal scházet s budoucími souputniky ze skupiny Ra u foto-grafa Miloše Korečka, který hrál na klavír a jehož otec byl svého času prvním interpretem Janáčkova Zápisníku zmizelého. Předtím poznal, za svých studií v Praze, na koncertech v Mánesu Schönberga, Liného a Bořkovce. U Korečko-vých pak důvěrnč Symfonii d-moll Césara Francka, která ho také inspirovala k na-malování obrazu Píšťaly I. Pomineme-li obraz Zívající loutna z roku 1937, v němž převládá ještě surrealistická symbolika a grotesknost, je tempera Píšťaly I z roku 1945 prvním obrazem s hudební tematikou. Plochu plátna tu malíř rytmizoval vertikálami píštal a volných barevných ploch na způsob pomlk. Píšťalám dal tvar komolých kuželů střídavě nahoru a dolů se zužujících a horizontálně je rozčlenil dírkami a kresebně i barevně rytmicky přerušil. Jako by tu rozvíjel kontrapunkty, které se odleva doprava postupně sbližují, až splynou v poslední píšťale v jediný výrazně znějící prvek. Takovým směrem bychom patrně mohli vést výklad obrazu. Nicméně se zdá, že hledat podobné paralely by bylo poněkud násilné. Obraz totiž vnímáme ihned jako celek bez pocitu časové následnosti motivů nebo kontinuity a také staticky bez pocitu pohybu. Kromě toho důležitou úlohu při vnímání tohoto obrazu hraje předmětnost, která svojí vzpomínkovou hodnotou váže výpověď. Názorná vzpomínka vázaná na předmět poskytuje živou reprodukci dřívějších vjemů. Avšak minulostní reprodukce malířovy vzpomínky na zážitek hudebního díla se prolíná s vizuálními vzpomínkami a připouští i vzpomínkovou neurčitost, a vše je proto charakterizováno jako reproduktivní.  Tato neurčitost je zřejmá i z faktu, že píšťaly, kdybychom neznali název obrazu, mohou být při vnímání iden-tifikovány také jako stromy v lese nebo jako obrovská stébla trávy, jak se s nimi v Lacinově díle předchozí doby setkáváme dosti často. Navíc jsou antropomorfizo-vány - malíř do dvou z nich namaloval oči. Neurčitost, duchovnost a volnou fantazijní hru s tvary a barvami nám nejlépe potvrzuje malíř sám. V témže roce vytvořil variantu Píšťal v technice pastelu, v níž nalezneme opět vertikální barevné pásy a útvary podobné píštalám. Avšak tentokráte píšťaly připomínají také tovární komíny. To zdůrazňují zejména neurčitě na jejich vrcholcích načrtnuté horizontálni čmouhy intenzívně připomínající hnízda čápů. Srovnáme-li s tím jiný pastel, nazva-ný Krajina (z roku 1947), pak je zřejmé, jakou úlohu v Lacinových obrazech hraje název, který má v raném díle přímo poslání zpředmětnit obraz a který Bohdan Lacina sám považoval za jednu ze souřadnic obrazu. Krajinu opět člení barevné pásy a vertikální útvary, z nichž dva představují přímo tovární komíny, jiné dva stromy. Krajinné prvky však nemusí divák jednoznačně identifikovat - směr ná-zorné vzpomínky upřesňuje tedy opět název; jinak bychom mohli chápat i tento obraz hudebně - tak blízká předchozím Píšťalám je jeho tvarová a skladebná struktura, která vedla například Jana Tomeše a v závislosti na něm i jiné k názoru, že obrazy Bohdana Laciny inspirované hudbou jsou podobenstvím na léta váleč-ného utrpení. Jeden to vyjádřil následovně: "Píšťaly nejsou harmonická hudební zátiší . . . není to hlubina bezpečnosti a tišina sladké melancholie, nýbrž naplno rozezvučené sirény, výtvarná transpozice poplašných a jitřivých zvuků, které nám zněly v uších ještě dlouho po válce“ (L. Kundera). Myslel přitom zcela vnějškově na plátno nazvané Siréna (z roku 1947). V obecné rovině bychom mohli však spíše říci, že první Lacinovy obrazy inspirované hudbou nejsou ilustrací Lacinových hudebních zážitků ani utrpení, nýbrž zcela autonomním malířským zpracováním podnětů vy-šlých z citového vztahu k hudbě. Ještě přesvědčivěji tuto neurčitost inspirace do-kládá například plátno Klávesy z let 1946-1947. Útvary abstraktních barevných pruhů, pronikaných a překrývaných černými liniemi a negativními vrypy obráceným štětcem do hrubých barevných past, ukazují, jak si malíř přímo hrál s technikou malby. Využíval stop, které v barvě zanechávají hrubé štětiny štětce (což vzdáleně připomíná Ernstovu techniku kratáže), k rytmizaci kompozice. S hudbou má obraz (kromě názvu) společný patrně jen jakýsi rytmus vertikálních a diagonálních linií a prvků, které člení plochu. To vyvolává maximálně představu houpavého pohybu. Přísností skladby naopak Klávesy připomenou pozdější Lacinovy mate-matické Množiny nebo Rytmy. Rytmy však nevyšly z hudby, nýbrž z maleb Gior-gia Morandiho. Lacina v nich rytmicky rozehrál ryze vizuálně cítěnou skladbu barevných hmot ve smyslu simultaneity. Tvarovou rytmizaci plochy nalezneme také ve zcela nehudebním plátně nazvaném Ptačí korzo (z roku 1947).
   Po válce Bohdan Lacina namaloval ještě Píšťaly II, Klaviatury, Brněnské šal-maje, Šalmaje. Dalo by se říci, že kromě Klaviatur v nich jde o variace na téma Píšťal. Jsou ovšem propracovanější v tvarové i kompoziční skladbě, rytmus ploch, barevných pruhů a linií je bohatěji rozrůzněný. Zatím co v Píšťalách II vystupuje do popředí předmětnost - vidíme tu iluzivně znázorněné dřevěné dechové nástro-je - přechází malíř v Brněnských šalmajích a v obraze Šalmaje téměř k abstrakci. Hudební nástroje v nich nahradil nekonkrétními tónově odstíněnými barevnými pruhy, přerušovanými liniemi s menšími trojúhelníkovitými ploškami. Po nich roz-hodil temné punkty ve tvaru teček, z nichž některé opět připomínají oči. Podobně i Klávesy zachovávají určitý smyslový vztah ke skutečnosti, zároveň od ní abstrahují. Názornost vzpomínky se zde transformovala, na základě minulostních vizuálních vjemů, do neurčité, téměř neuchopitelné předmětnosti.  Na plátně je vyóbrazen jakýsi rám, který patrně představuje kostru klavíru; přes něj malíř rozhodil barevnou škálu krátkými úhozy štětcem načrtnutých pruhů, seřazených diagonálně - připomínají klapky klávesnice. V Šalmajích pak dospěl už zcela k abstrakci. V nich se plošné útvary a barevné tahy štětce shlukují kolem střední osy obrazu v hustou, jasně diferencovanou koloristickou masu. Všechny obrazy, které jsem nyní vzpomínal, jsou budovány se záměrem malířsky vyjádřit neurčitou hudební inspiraci. Tehdy byl totiž Bohdan Lacina ještě přesvědčen, že mezi hud-bou a malířstvím lze vést paralelu. Myslel si to zejména v případě Brněnských šal-mají, které maloval ještě pod vlivem hudebních večerů u Korečkových. Začal si také pořizovat vlastní diskotéku. Když poslal některé z těchto obrazů na výstavu do Luzernu (1947), hovořila kritika jednoznačně o hudebnosti. Lacina, který ne-trpěl synestézií, však brzy pochopil, že taková paralela možná není a postupně začal chápat obrazy s hudební tematikou jako záminku k tvorbč volných malířských (tvarových a barevných) improvizací. S jeho vírou v možnost paralely s hudbou otřásl už Miloš Koreček, který usoudil, že Píšťaly I neodpovídají Franckově hudbě; byl totiž přesvědčen, že obraz Bohdana Laciny je mo-dernější. Tento úsudek nepochybně mířil k jádru věci. Jak už vzpomenuto, moti-vická závislost obrazu na Franckově Symfonii d-moll tím, že se váže na předmět (píšťaly), je zcela vnější. Malířství totiž nemůže vyjádřit zvuk nebo tón tvarem; může nejvýše použít řady stejných nebo obměňovaných tvarů, čímž dojde k jaké-musi rytmu blízkému ovšem spíše ornamentální stylizaci, v níž vládne princip nekonečného opakování jednoho nebo několika stejných prvků. Jediným pojitkem mezi hudbou a malbou by tedy mohla být barva. Avšak barvu neslyšíme, nýbrž vidíme. Jsou-li čisté tóny s to vyvolat estetický zážitek, pak bychom mohli na-nejvýše říci, že v rovině pociťování odpovídají mollovým tóninám tzv. studené nebo minusové barvy. Ty ovládají celé válečné a poválečné Lacinovo dílo, nejen obrazy s hudebními motivy. Jsou malovány vesměs temnými barvami - modrými a fialovými - v nichž se objeví i černá a hnědá. Tedy barvy, jichž užívala často také romantika a symbolismus a jejichž význam byl literárně - pojmově určen. Souvislost Lacinova malířství s literaturou, zejména poezií, je konečně úzká a nelze ji, zvláště v raném díle, nikterak opomíjet. V tom smyslu souvisí jeho dílo s tradicí, v níž Bohdan Lacina viděl kontinuitu života.  Je tedy přirozené, že se k tradici v době blížícího se nebezpečí války obrátil. Konečně v tradici nachází každý člověk jistotu domova. V tomto smyslu nejvíce využila modré barvy romantika, která ji také dala základní smysl platný dodnes. Modrá, perspektivní barva je vždy ve vztahu k temnotě, k ne-světlu, k neskutečnému. Neproniká, nýbrž vtahuje do dálky. Modrá a zelená jsou transcendentní, duchové, nesmyslové barvy. Bývají označovány také jako barvy fantastické, monoteistické. Symbolizují osamělost, starost, vztah okamžiku k minulosti i k budoucnosti, osud jako ve vesmíru existující řízení. Podle Goetha modrá nám dává pocit chladu, který připomíná stín. Stačí v této souvislosti vzpomenout Lacinových obrazů samot, v nichž převládá zelená a modrá ! Fialová vzniká smícháním modré s červenou. Neoživuje, jak by se dalo očekávat, spíše jako by zneklidňovala. Má v sobě něco živého, avšak bez skutečné živosti a bez skutečného pocitu radosti. Navozuje stavy melancholie. Je také bar-vou velikonoční. Bývá často chápána jako směs vášné a rozumu, čímž bychom mohli například charakterizovat téměř celé Lacinovo dílo. Fialové jsou také jeho obrazy Balad, Lidická, Pratváře, Jedna... Ostatně většinu pláten s hudební tema-tikou po roce 1947 a později, která jsou vázána na předmětnost, můžeme chápat jako zátiší nebo jako podobenství. V zátiších jsou to sestavy hudebních nástrojů malované se smyslem pro ladnost jejich tvarů a barevné harmonie obrazu - Drnka-vé Zátiší (1962), Zátiší s píšťalami (1963), Zátiši s nástroji, Zátiší pro dva nástro-je, Viola triste (1964), Scherzo (1965), dřevoryty Loutna, Píšťala (1964). Obrazy podobenství jako například Bubínek (1949) nebo Krajina s bubny (1964) souvisejí s ranými hudebními obrazy. S jejich metaforickým významem. Mají vždy ještě podtext, který lze chápat obsahově. Vyobrazení je tu vždy zároveň něčím jiným. Malá smuteční (1964) nebo Smuteční (1965) jsou malovány téměř robustně a hutně nanášenými temnými barvami a jejich základním laděním, stejně jako na-příklad v obraze Píšťala jarních polí (1965) nebo ve výtvarně neobyčejně propraco-vaném plátně Samota zvon (1967), je melancholie.
   Nejtypičtějším příkladem podobenstvi v tomto smyslu je obraz s nehudebnítn názvem, avšak s hudební tematikou - Skořepina (1965). Proti siluetě houslí v pra-vé polovině plátna stojí neurčitý okrouhlý útvar, který může být kokonem nebo vůbec zárodkem živé hmoty, ale také lebkou. Jeho křehkost charakterizuje převlá-dající bílá barva, která znamená nepřítomnost barvy, nebarevnost - nicotu. Housle jsou temně modré, pozadí žluté. Žlutá je barvou hmoty, blízkosti, barvou těla. Přes housle běží čára jediné struny. Obraz je tedy postaven na metaforickém významu harvy. Jde o abstraktnější variantu obdobných témat, například známého Böcklinova Autoportrétu se smrtí, která hraje na housle s jedinou strunou. Z racio-nálního hlediska lebka a jednostrunné housle jsou známým symbolem vanitas.
   Jak už vzpomenuto, některé pozdější malby s hudební tematikou se staly Bohdanu Lacinovi, vedle obrazových podobenství, záminkou k tvorbě volných ma-lířských kompozic. Zabývá se jimi vesměs až od počátku šedesátých let. Charakte-rizují je sestavy z čistých barev, které ovládají i četná nehudební plátna z této doby, jako například Orlojík, Spektralchord, Spektrální hodiny, Vrh kostek aj. Od matematicky přesné Hudební skříňky z roku 1950 přes četné Akordy, Hudební Figurace, Tympání a Harfení až po barevně vytřibené pastely Hudebno I-V, prolí-nají celým jeho novějším dílem. Tímto obratem k čistým barvám se Bohdan Lacina dostává přímo do středu problematiky  malířství, které v jedné své větvi staví jen na barvě. Základ k tomu položili už Vincent van Gogh, Emil Bernard a Paul Gauguin, kteří pod vlivem impresionismu rozvíjeli plošnou barevnost. Kladli proti sobě, do velkých souvislých ploch, nelomené barevné tóny, které měly vyzní-vat jako akord a kontrapunkt v hudbě. Gogh psal roku 1888 svému bratru Théovi: "Malířství, jak ho známe nyní, se stane subtilnějším - více hudebním a méně so-chařským - posléze se zaslíbí barvě“(J. F. Müller-F. Edgar).Tato prorocká slova, která nemluví o para-lele malířství s hudbou, nás přivádějí k otázce tzv. simultaneity. V simultaneitě jde v podstatě o vzájemné ovlivnění barev. Ve vnímání stejná barva vyznívá v jedné konfiguraci jinak než v druhé, i když z fyzikálního hlediska se nemění její vlnová délka. Barva se tu vždy proměňuje (nejnovější technické výzkumy zazname-návají milióny barevných odstínú), zatímco zapsaný tón se nemění ani v kmitočtu, ani v účinnosti. Jde patrně o rozdíly ve vizuálním a auditivním vnímání a také o rozdíly v použitých prostředcích nebo v metodě práce. Barva zazní jinak například v lazuře, v pastě, v nátěru, ve vrstvení atd. I v malířství existují určité zá-sady kompozice nebo simultaneity, jsou však nepřesné a neurčité, zatímco v hudbě jsou dány téměř matematickým řádem harmonie nebo disharmonie. "Malíř je prv-ním interpretem svého díla", říkal výstižně Bohdan Lacina. To znamená, že na kaž-dou barvu a na každý odstín reaguje. Pod vlivem vnímání celkové konfigurace musí často měnit tón, odstín nebo hustotu barvy, takže výsledný barevný celek se liší od jeho původní představy. Společná hudbě a malířství tedy je, kromě rozkladu přísné zákonitosti a vzájemného ovlivnění, jak o tom mluví O. Bihalji-Merin, sekundární afektivita, jíž Maurice Pradines rozumí estetickou senzibilitu. Z Laci-nova díla o tom snad nejlépe svědčí obraz z poslední doby nazvaný Polyfonní čtverec. Lacina v něm zkoumá souzvuk barevných tónů a černé barvy. Byl pře-svědčen, že černá barva ostatní barvy rozzáří. Emancipace černé barvy, stejně jako hledání analogií mezi hudbou a malířstvím, opět souvisí s atmosférou konce 19. stoleti. Oskar Wilde prohlásil, že "pozdní doba 19. století byla zapsána objevu krásy černé barvy, která dala lidem i zabarvení nábytku a šatů. Teprve černá dává svým kontrastem plný lesk slunci" (F. Alquié).  Redon ji nazval "La Lumiêre de la spirituali-té . . . Černá se oku nelíbí, neprobouzí smyslnost. Je poslem ducha více než nejkrás-nější barva na paletě nebo v prismatu."

                                                    Grafika

       Je příznačné, že Lacina ve čtyřicátých letech obrátil svou pozornost také k vý-tvarnému projevu nejbližšímu literatuře, zejména poezii, a to ke grafice. V jeho  malbě pomalu krysta-lizovalo hluboké pochopení krajiny, pronikání ke kořenům a tradicím domova, stupňované ještě válečnou atmosférou. V grafice pak vyvrcholilo předtím už i v mal-bách objevené téma figur, hlav, portrétů a tváří, podobně jako v době, kdy je kreslil tužkou do svých privátních přepisů světové i české poezie a prózy. Na ně ve čtyřicátých letech také navázal, i když uprostřed mezi nimi stojí obrazy, jakými jsou Imaginární portrét básnika Georga Trakla nebo Poznamenaný, Slepý, Hlava muže a Jurodivý, z nichž některé rovněž reagovaly na literární předlohy nebo na li-dové mýty a pověry. Hlavy a tváře ho zaujaly i v plastikách do roku 1941.
    Grafiky určené široké veřejnosti, tedy tištěné,  vytvářel Bohdan Lacina už od počátku čtyřicátých let. Brzy nato si  vydobyl pověst vynikajícího ilustrátora bibliofilských tisků a od té doby byl vyhledáván nakladateli. Ve čtyřicátých letech vypravil přes "tři desítky knih. Jen zběžný pohled do těchto publikací ukazuje zřetelně Lacinův názor na ilustraci; slovo ji vede a určuje; každá kniha má svůj specifický ráz, který jí vtiskuje literární předloha, malíř jej ucelí a dokreslí, nevnucuje však čtenáři vlastní představu. Proto se práce Laciny-ilustrátora odlišuje od jeho tvorby malíř-ské.   První, jedenáctileté údobí Lacinovy tvůrčí činnosti končí přibližně v roce po jeho souborné výstavě v Topičově salónu (1948). Grafika se omezovala na ilustraci, volný list vyskytoval se jen zřídka. (V přehledu umělcovy tvorby z válečných let, vystaveném 1946 v brněnské Mansardě, je zastoupen jen souborem Ženy v rouš-kách, katalog výstavy u Topičů uvádí pak ještě tři měiírytiny z roku 1947: Hlavy, Kytici a Krajinu)."  (I. Zhoř)
   Na počátku čtyřicátých let to byl opět Jan Jelínek, jako již na počátku jeho ilustrátorské tvorby kolem roku 1932, který po osmileté přestávce obnovil s Bohdanem Lacinou spolupráci. "Tento profesor přírodopisu a halasovský bibliograf a sběratel, jenž asistoval ostatně už Lacinově knižně grafické prvotině, stal se nejpilnějším podněcovatelem i vydavatelem lacinovských bibliofilských tisků. Pro českou kulturu, a nejen knižní, tak udělal kus nedocenitelné práce!" (J. Marešová) V břez-nu roku 1940 vydal knihu Jiřího Mahena Dvanáct o skutečném Nasr-ed-dinovi, kterou Bohdan Lacina graficky upravil a doplnil frontispisem s podobiznou Jiřího Mahena. Z téže doby se zachoval ještě jeden portrét Jiřiho Mahena - kresba laví-rovaná tuší, která je nepochybně variantou Mahenovy podobizny z jeho knihy -o Nasr-ed-dinovi.
   Od roku 1940 začíná tedy Lacina pravidelně itustrovat knihy. Už v listopadu téhož roku vyšla v Jelínkově novém působišti - ve Frenšťátě pod Radhoštěm - sbír-ka básní Klementa Bochořáka Listopad, k níž Lacina kromě úpravy nakreslil pět ilustrací. "I když jsou poznamenány snahou o nalezení nového výrazu, je na nich patrná i těžká, pesimistická atmosféra doby."  (T. Mikuláštík) Lacina jako by těmito kresbami teprve zkoušel, jak ilustrovat, i když v perokresbách využívá všech svých dosavad-ních zkušeností. "Najdeme mezi nimi motiv  ,explodujícího´ květu, známý už napří-klad z častokrát reprodukovaného oleje Poznamenaný (1939); kromě ženské figury, zapadající do údobí tohoto ,přechodu´, jsou však všechny tyto kresby ,nepříjemně tvrdé´. Padl přesně ten termín, jehož Bohdan Lacina později zhusta užíval, když čelil častým návrhům ilustrovat něco perokresbou a když prosazoval ,měkčí´ tech-niky, mezi něž počítal i dřevoryt a mědirytinu."  (J. Marešová)  Podobně působí i ilustrace k pamětnímu tisku vydanému k večeru bratří Křičků 15. prosince roku 1940, který vyšel pod názvem Dvě básně Petra Křičky a který vydalo Národní souručenství v Jevíčku. Tři kresby Bohdana Laciny jsou rozpačité a neodpovídají zcela textu, zvláště druhá z nich.      
   Pomineme-li několik drobných grafik, jakými jsou pozvánky a novoročenky, které Lacina pravidelně vytvářel i v dalších letech k nejrůznějším příležitostem, pak máme před sebou dílo, v němž pokračuje kontakt s Janem Jelínkem a v němž se roz-víjí zcela nově spolupráce s Františkem Halasem. Jde o grafický doprovod k Hala-sovým Básním pro děti, které vydal Jan Jelínek v prosinci roku 1941. Tři dřevory-ty, jimiž Bohdan Lacina nyní nahradil příliš tvrdé perokresby, jsou spíše volnou parafrází textu než názornou ilustrací. Také přílišné vybírání ploch zdůraz-ňuje linie a dává dřevorytům kresebný charakter. Jako by tu ještě působil donedáv-na uplatňovaný Lacinův cit pro kresbu. V těchto dřevorytech Lacina nepochybně hledal nový styl, novou metodu ilustrátorské práce a v Básních pro děti objevil i mnoho nových motivů. Tak z nich přebral nebo odvodil motiv mlýnku - jednu z ilustrací složil z kuželů, koleček a lopatek - jak je potom nacházíme na začátku šedesátých let v malbách rozvíjejících motiv mlýnku na sníh, na světlo nebo na vítr. Objevuje se zde i motiv větrného víru, který Lacina zopakoval o něco později v mědirytinách k Máchovu Máji v roce 1943 a o rok později v kresbě a olejomalbě nazvané Větrná krajina. Zdá se, že těmito ilustracemi začalo kontinuitní Lacinovo grafické dílo, podobně jako v malířství dvěma drobnými Samotami, malovanými temperou a olejem, které vznikly rovněž na rozhraní let 1941-1942.
   Spolupráce s Janem Jelínkem byla sice plodná a přivedla Bohdana Lacinu vlastně k ilustraci, avšak teprve navázání kontaktů s Oldřichem Menhartem Laci-novi otevřelo možnosti pravidelné a systematické práce na knize. Od ilustrací k Halasovým Básním pro děti uplynuly téměř dva roky, než vyšel roku 1943 román Maďara Lajose Ziláhyho Zlatý most s Lacinovým dřevorytem na obálce a kresbou rudkou a křídami na frontispisu. Jsou to v podstatě obměny volných mědirytin nazvaných Ženy v rouškách. Césura dvou let byla nepochybně způsobena i změnou Lacinova působiště. Jak víme, přešel v roce 1941 z Jevíčka do Boskovic, kde začal kreslit tváře žen. Avšak prakticky celý rok neilustroval žádnou knihu. Jako každoročně, tak i v roce 1942 udělal novoročenku pro Jana Jelínka. Byla poměrně špatně vytištěna, barva se rozpíjela, přes papír prosakovala mastnota. Bohdanův bratr František Lacina ji poslal Oldřichu Menhartovi, který mu odpově-děl dne 23. prosince roku 1942: "Vážený a milý pane Lacino, posílám Vám i Vašim drahým přání šťastného nového roku. Děkuji Vám za vzpomínku - ten špalíček je jistě dílem Vašeho pana bratra, líbí se mi tuze. Nebyl by Váš pan bratr ochoten spoluúčinkovat na nějaké knize ? - rád bych s ním navázal styky, snad byste se ho mohl příležitostně zeptat - už na to myslím dávno, ale teď se na Moravu nemohu dostat. Pozdravuji Vás pěkně, cele oddaný O. Menhart."
    Menhart, který tehdy pracoval ve státní tiskárně,  objednal u Bohdana Laciny  ilustrace ke Zlatému mostu Lajose Ziláhyho. Obdivoval především jeho kresby hlav a tváří, o kterých tvrdil, že jsou monumentální, a které mu do Prahy na ukázku ještě před zadáním ilustrací přivezl Emanuel Frynta. Snad také proto Bohdan Lacina použil na obálku i na frontispis knihy tváře podobné Ženám v rouškách, na kterých tenkrát právě pracoval. A tak ilustrace k románu Lajose Ziláhyho zaujímají v Lacinově grafice zvláštní místo. Předně to byla zakázka ilustrací pro knihu, která vyšla ve velkém nákladu v ELKu, a to na rozdíl od do-savadních bibliofilií vydávaných v nepatrných nákladech, a za druhé tu Lacina poprvé vystupoval i jako ryzí ilustrátor, protože typografickou úpravu prováděl sám Oldřich Menhart. "Odtud se datuje spolupráce a přátelství s tímto známým českým písmařem a typografickým úpravcem knih, který k Lacinovi přicházel s na-bídkami a zakázkami také pro Pojera, Poura, Jelínka a jiné." (L. Kundera)
   Kniha je významná také proto, že ilustrace znázorňující tváře žen, ať už je to dřevoryt na obálce nebo kresba na frontispisu, předcházejí zcela bezprostředně mědirytinám Ženy v rouškách. Zvláště kresba se vyznačuje všemi příznačnými zna-ky tehdejšího Lacinova grafického projevu, který nalezneme i v Ženách v rouš-kách, tvář vystupuje z husté šrafury pozadí a grafik usiluje o maximální zjemnění kresby. Už v nich stejně jako v řadě kreseb rudkou nebo křídou, které se sporadic-ky zachovaly, jde vlastně o imaginární portréty.
   Byly to však teprve volné grafické listy z roku 1943 - mědirytiny Ženy v rouš-kách, dodatečně doprovázené slovem Františka Halase, a mědirytiny k Máchovu Máji - v nichž Lacina rozvinul k veliké dokonalosti myšlenku imaginárních portrétů. Zůstalo ovšem pouze u těchto dvou volných grafických cyklů, podobně jako se ne-uskutečnila ani další Lacinova myšlenka vytvořit grafický cyklus - herbář pomysl-ných kvítek. V obou cyklech - v Ženách v rouškách i v ilustracích k Máchovu Máji - jde o zachycení a vyjádření různých psychických stavů žen. Jsou to v podstatě masky a ve významové rovině o nich platí totéž, co o malbách. Je nepochybné, že tyto tváře mají blízko k Halasově poezii, avšak nejen k ní. Víme už, že Bohdan Lacina privátně ilustroval Durychovu Sedmikrásku. Proměny jedné a téže dívky způsobené změnou prostoru a času vyjádřil už tehdy tvářemi--maskami. Reprezentovaly v podstatě totéž, co například Šímovy kresby k Durycho-vým Panenkám, a také to, co Halasova poezie z počátku třicátých let.
   Ilustroval-li totiž Bohdan Lacina na počátku třicátých let Halasovu knihu Kohout plaší smrt, kde ho už tehdy zaujal verš "Všichni jsou snem smrti se jen diví" (Krajina u nás), v němž hledal své ztotožnění s Halasovým vyslovením naděje na poznání, pak nepochybně znal také sbírku Tvář z roku 1931 a jistě i Hořec z roku 1934. Byla to právě tato Halasova díla, která ho připravila k takovému po-chopení Máchova Máje, jaké se zrcadlí v jeho prvních ilustracích k němu. Jak to už před lety výstižně napsal literární teoretik a kritik: "Vždy mě naléhavě znepoko-joval ten zvláštní rys Halasovy poesie, v jejíchž očích věci nabývají milosti a stávají se posvěcenými k umění v okamžiku teprve, kdy odcházejí, rozplývají se, hasnou a mrou, nebo kdy je prohlédnuta jejich marnost, nebo nahlédnuta jejich působivost ničivá a troskotavá." (J. Marešová)
   Ve sbírce Sépie z roku 1926 čteme: "Černá tráva ticha saranče slov ji sžírají / koni se vzpíná košík hadů plný / díváš se za zrcadlo kdo je tam ukrytý / a v tom je život celý" (Ticho). To připomene Georga Trakla z jeho sbírky Šebastián v snu, na základě které Bohdan Lacina maloval jeho pomyslný portrét: "Z modrého zrcadla vystoupila útlá postava sestřina, i klesl jako mrtvý v tmu. V noci se rozpukla jeho ústa jako červený plod, a hvězdy se třpytily nad jeho bezhlasým ho-řem."  A pak v roce 1946 dal Bohdan Lacina jednomu ze svých obrazů jméno Pratváře, potom Imaginární portrét, Portrét, Mlčící, a konečně Tváře. Souvislosti jsou jistě zřejmé, neboť tyto tváře jsou maskami, za kterými jako za zrcadlem je ukrytý ". . . život celý". Lacina v Ženách v rouškách proniká přímo k podstatě psy-chických stavů žen - matek v době války - které se zrcadlí v jejich tvářích. Je to jeho osobitý způsob, kterým se blíží ke skutečnosti, jak to dokládá například i obraz Lidická, a chápe se jí; tváře žen jsou silně expresivní. Výrazový rejstřík není nejširší - pohybuje se v rovině obměny výrazu bolesti v obličejích žen různého stáří, který obklopuje vždy rouška či spíše spleť čar, jež se místy slévají, aby se tím více od nich odrážel obličej rozrytý smutkem: Ostrá linie mědirytu vyzvedá plasticitu hlav a podtrhuje vizuálnost vyobrazení zdůrazněného ještě kontrasty světla a stínu. Myšlenky a psychické stavy se staly lidskými obličeji, metaforickou konkretizací skutečnosti válečné hysterie, jež se obráží v očích pohaslých, udivených, smutných, rtech zdvojených, stažených nebo pokleslých. Jak je definoval Halas jako hlavy "ze dna smutku" - Bakchantskou, Odevzdanou, Náměsíčnou, Melancholickou, Sle-pou a Tragickou. Poslední podle Halase měla být až tou tečkou - v tom je zašifro-ván jinotaj - naděje do budoucna. I tu šlo tedy o princip neurčitosti, o podobenství, jak to plyne i z Halasova slovního doprovodu: "Lidé jsou strašně znetvořeni svět-lem - a kdo může vědět víc než zkušenost malířova ? Proto ty roušky ? Snad proto ! Ale nechtějme po umělci, aby po dokončené práci ještě vyvracel a staral se o naše dohady a nejistoty. A není konečně údivnou mocí umění, že vyvolává i to, co ne-zamýšlelo ?
   Těch několik tváří rytých Bohdanem Lacinou jednotí ono hebké zakuklení, které pohlcuje tvrdost a rušivost světla příliš vtíravého. Zastření bylo provedeno s opatrností a váháním tak, že tušíte ještě teď chvění rydla, které je provádělo. Roušky jsou nadechlé a lze je spíše nazvati šeřením, orosením, opylením. A přece uhájily tvářím to nejskrytější, co je závětí každé, než maska hlíny je zahalí na-vždy.
   Těch několik tváří vyplouvá ze dna smutku. Závislost jedné na druhé, tajemná závislost je zřejmá. Položeny na sebe, prolnuly by se v konečnou podobu tváře, kterou hledá malíř a kterou po celý život hledáme i my. Bude malířovým osudem a snad jím už je. Tvář tváří. Tvář tváří. Příkladná umíněnost hledání a tajné znaky linií, kterými oblehl ty, které Vám předkládá, jsou jen ukazateli dosažených cest.
   Těch několik tváří jako by se stále otáčelo k vanutí vědoucího ticha. Roušky nad hlubinou výrazů dodávají jim ponoukající dráždivosti. Cítíte ještě horoucnost prstů, které urovnávají místa, kam snad toto pavoučí přilehlo příliš, či kam nedo-lehlo. Minulé prodlévání ve světle uchovalo ve tvářích tolik z prožitého, že naše obraznost může rozvíjeti do nekonečna vepsané v nich osudy. Roušky jsou jen útulkem, kam se sběhly radosti i bolesti tam těch časů. Zdánlivá chatrnost této obrany je klamná.
   Těch několik tváří pohltivších záření života je jakousi duchovní substancí vytla-čenou hmotou těla vzhůru nad ně. Snad byly kdysi sídlem potvor, snad andělů a je předností Bohdana Laciny, že nezabránil domysliti si to či ono, že sám ustupuje a nechává projít zaklinačku Nápověď, že nechává na nás, abychom si vyvábili a scelili, co je za . . .
   Těch několik tváří to nejsou symboly, jsou to tváře vídané a je lhostejno, spatřil-li je malíř ve snu, čí vypadly z knih, anebo potkal-li je. Tyto ´imaginární portréty´ mohl sice pojmenovat, ale i nám je dáno pokřtíti si je marnotratně po svém. Jsme pozváni jen k poslednímu dějství úsilí, jehož skrytý průběh jen sem tam se prodírá úponkem linií, dávaje nám tušiti, kde kroužení umělcovo hledá pev-ninu. Tvář tváří !
   Těch několik tváří, toť výsledek příkladně čisté práce. Co na tom, že jste snad někde viděli obdobu. Co na tom ? Poctivost Bohdana Laciny nezatajuje poučení. Tato cvičení v analýze rydlem, ta úpornost zjednodušující vše do konečné citové i výtvarné zkratky, to okouzlení, zřejmé z jemnosti, s jakou kresba obklopuje cosi tak bázlivého, proměnného, jako je pozorovaná tvář, to vše je jen a jen jeho . . .“
   Jako figury - portréty, hlavy a tváře v malbě, tak i Ženy v rouškách v grafice jsou logickým pokračováním umělcovy jemné práce rytecké, ale i pečlivé a nadmíru citlivé přetisky tiskaře Mirro Pegrassiho dovršily umělcův záměr.
   Stejně i deset drobných mědirytin k Máchovu Máji z února a března roku 1943 obměňuje téma lidských tváří. Střídají se však s krajinářskými vizemi - sení-kem, jak ho známe z Lacinových temper z let 1941-1942, s tlukoucím slavíkem a jabloňovým květem, větrnou smrští předcházející o rok později vzniklé Větrné krajině, s odkvetlou pampeliškou a ptákem  a s lebkou. Pět tváří-masek souvisí bez-prostředně s Ženami v rouškách, ale také s malbami - s Lidickou, Poznamenaným nebo s Imaginárním portrétem básníka Georga Trakla, s nímž a s Poznamenaným je pojí dokonce i poranění ve tváři. Podobné poranění se vyskytne o rok později na obraze Bílý kůň. Vrcholně jemné rytí jehly do měděné desky plasticky modeluje masky ženských tváří. Vystupují formovány světlem a stínem z hustých sítí čar jako ze zrcadla, přesahují výškou hlav formát a skrývají se za diagonálně vedenými čarami.
   I když je Lacina nikdy veřejně neuplatnil a představují proto vlastně soukromý tisk, je nesporné, že svojí kvalitou patří do stejné kategorie jako Ženy v rouškách, jejichž jsou ve skutečnosti variantami, přirozeně vedle četných kreseb a skic na stejné téma. V zjednodušení a hospodárnosti projevu, zejména ve tváři označené I, 11. II. 1943 nebo v krajně oproštěném, graficky maximálně čistém projevu listu se seníkem z 12. II. 1943, ale i v kompozičně citlivém rozvrhu odkvetlé pampelišky s ptákem, je přinejmenším dostihují. Zajímavý je výskyt seníku nebo chalupy - -tedy motivu z Českomoravské vysočiny - z Lacinovy domoviny. Tím je celý cyklus významově zkonkretizován. Ilustrace s Máchovým Májem souvisejí jen vnějškově a jen některými listy, jako listem se slavíkem nebo s lebkou, jimiž podobně jako v ilus-tracích z roku 1936 grafik zhmotnil Máchovy vidiny. Jinak v nich nacházíme smutek, bolest a žal, zejména ve tvářích matek. I tyto rytiny reagují tudíž na dobu válečnou. Ostatně list označený VI, ze 14. II. 1943, byl jistě východis-kem k obrazu Lidické. "Vždyť ve všem jde o člověka, o jeho tvář. A oč více by na světě mělo jít" řekl mnohem později Bohdan Lacina.
   Ojedinělé dílo volných grafických listů Lacina už neměl čas dále rozvíjet. Koncem roku 1943 a zejména v roce 1944 byl náhle zavalen prací pro V. J. Pojera, pro jehož 58. svazek bibliofilské edice Atlantis ilustroval starobabylonský epos o Gilgamešovi. Vyšel na jaře roku 1944. Brzy na to prováděl ilustrace ke keltským pověstem Mabinogi, které vyšly jako 60. svazek téže edice. Pro V. Poura v Praze pak ilustroval Leiningenův boj s mravenci od Carla Stephensona a pro Nakladatel-ství mladých na Kladně Petra Paška Polibek nad smrtí. Byl to skutečně ofenzívní vstup do české knižní grafiky, při němž hrál významnou úlohu Oldřich Menhart, který také, až na poslední dílo, byl typogtafickým úpravcem Lacinou ilustrovaných knih. A hned prvním skutečně „mistrovským dílem dvojice Menhart-Lacina je ztvárnění starobabylonského eposu Gilgameš"  (D. Halasová-J. Hamrla). Třináct dřevorytů k volně zpra-covanému textu Ferdinanda Stiebitze usiluje o adekvátní obrazový doprovod. V něm ilustrátor vyhledává takové obrazy, které v souhrnu mají být považovány za paralelní obrazový doprovod. Od prvního vyobrazení bojovníka až po město Uru zalité slunečním světlem Lacina sleduje ideu oslavy člověka a jeho touhy po poznání. Na malé špalíčky "dřevorytů vešla se Lacinovi typologie tváří, nesoucí atmosféru sdostatek autentickou"  (J. M. Tomeš).  "V nich užívá - i když ne zcela důsledně -- forem odvozených z babylonských stél"  (I. Zhoř). Ryje své obrazy do dřeva širokým ryd-lem, jímž odkrývá v prudkých kontrastech plochy, které odhalují strnulá a obřadná gesta jednajících postav podobná gestům postav sumerských a starobabylonských re-liéfů. Skutečné mistrovství však ukazuje kombinace s xylografií, která zjemňuje a ozvláštňuje podivuhodným způsobem příliš prudké přechody z bílé plochy do černé, i když víme, že kontrast prudkého světla a temného stínu byl příznačný pro starobabylonskou převážně stereotomní architekturu, která jako by takto obrážela i prudké kontrasty sociální. Snad i proto v Lacinových dřevorytech ke Gilgamešovi hraje světlo a stín tak důležitou roli. Vedle gest a tvarů pomáhá to-tiž evokovat atmosféru danou textem. Primát grafického v Lacinově tvorbě dokládá ovšem i sklon k monochromii v bílé. jak to známe například z jeho obrazu Hra-niční krajina I z téhož roku. V této monochromii a v symbolice světla lze vidět dokonce návrat k umění zlomu století. Přesto světlo má nepo-chybně přispět k zpřítomnění staré pověsti. Do jaké míry Lacina dokázal svými ilustracemi navodit sdělnou výtvarnou transpozicí atmosféru líčenou daným textem, o tom nejlépe svědčí sedmnáct dřevorytů k Pojerovu vydání keltských po-věstí Mabinogi. Jejich styl je odlišný od ilustrací ke Gilgamešovi. Oč jednodušší je grafik ve vynalézavosti tvarové, o to složitější a možno říci i dekorativnější je v přebujelé ornamentálnosti pozadí. Ovšem i v kresbě, v níž klade důraz na linii a na rozvilinu. V tom ho inspirovaly Irské rukopisy.  Inspirace je zřejmá i z grafikovy snahy řešit kompozice jednotlivých dřevorytů na způsob iniciál, jak je to obvyklé právě  v Irských rukopisech  z doby stěhování národů. Tak zde nalezneme list s dřevorytem rozvrženým po ploše ve tvaru písmene T nebo v jiném případě ve tvaru obráceného písmena L. Objevuje se často i klikatka a náznak pletence - typických ornamentů keltských. Nalezneme zde i plošný rozvrh scén, které jsou ovšem zakukleny do spleti linií. Ilustrace jsou proto kresebnější, i když Bohdan Lacina místy pomocí světla a stínu z plochy vyzvedl plasticitu lid-ské postavy.
   Světelnost a kresebnost ilustrací k Mabinogi daleko ještě překonala mědiry-tina ke knížce Carla Stephensona Leiningenův boj s mravenci, v níž se líčí drama-tický boj a vítězství jedince nad množstvím. Kresba je perfektní, využívá se v ní všech fines dané techniky, umělec se omezil na obrys a jemný náznak stínování. Od Žen v rouškách a od ilustrací k Máchovu Máji se liší pouze vypuštěním šrafury v pozadí a koncentrací na obrys zcela konkrétního tvaru, jen nepatrně stylizova-ného. Kniha vyšla v Praze na jaře roku 1944 jako čtvrtý svazek Pourovy edice Přiběhy a stala se základem Lacinovy pravidelné spolupráce s tímto pražským vy-davatelem bibliofilských tisků.
   Konec protektorátní doby zastihlo ještě v srpnu roku 1944 vydání knížky Petra Paška Polibek nad smrtí, která vyšla v Nakladatelství mladých na Kladně. K ní Bohdan Lacina provedl jednu kresbu na obálku a šest ilustrací do textu. Jsou to opět jako na počátku jeho ilustrátorského díla perokresby doplněné nyní širšími tahy štětce nebo naplocho seřezaného dřívka, které jako by nahradily xylografické rydlo z předchozích dřevorytů. Kresby tak dostaly výraz, plocha papíru dekorativní plnost. Z Lacinovy tvorby těch let se však vymykají a stojí osamoceně.
   Nový styl dřevorytů nacházíme rovněž v ilustracích k ruské lidové skazce na-zvané Pohádka o dobrodružstvích a o chrabrosti Jeruslana Lazareviče, mladého junáka a přesličného ruského bohatýra, od mládí až do stáří jeho života, na poslech velmi divná, kterou vydal také V. Pour, a to v roce 1945. Bohdan Lacina dopro-vodil tento starobylý příběh čtyřiadvaceti dřevoryty. Dramatičnost a naléhavost vyobrazení podtrhuje prudké vedení rydla a využívání kontrastů černé a bílé, které umožňuje právě dřevoryt. Podobně postupoval Bohdan Lacina i v dřevorytu novoročenky J. Dobiáše (1946), v kterém ve vejčitém oválu vyobrazil kohouta nad hořícími střechami jako symbol kuropění. Jeho zpěv vítá rozbřesk - vycházející slunce. O něco později využil tohoto dřevorytu k ilustraci básně Milana Havla, básníka-amatéra, který v ní pozdravuje konec války. Tu všude převládla černá plocha, z níž umělec odkryl jen nejnutnější obrysy a siluety tvarů. Naproti tomu v dřevorytech k Pohádce o dobrodružstvích a o chrabrosti Jeruslana Lazareviče odkryl maximálně plochu a přiblížil se tak téměř perokresbě. Věrný snaze navodit dobovou atmosféru textu, vyšel nyní z ruských lidových dřevořezů, z tzv. lubočných kartinek, které jsou rovněž velmi prosvětlené. Toto prosvětlení mu umožnilo podtisknout některé dřevoryty barvou a tak je oživit. Oživení pak vneslo do ilustrací optimismus a radostnou náladu. I ve tvarech a ostře řezaných čarách dekorativně členících plochu se tyto dřevoryty blíží dřevořezům lubočných kartinek. Tím dosáhl neobyčejné stylové ry-zosti a kompoziční jistoty. Zrytmizoval důsledně plochu, která se mu stala nosi-telkou jeho výrazných ilustrací. Ostrou linií kreslení jezdci na koních, v dynamickém pohybu velmi přesně vystihují rázovitost tohoto lidového vyprávění, navozují jeho dramatičnost. Zároveň ovšem evokují také náladu z konce protektorátní doby - radost nad nově nabytou svobodou - a pomocí alegorie - zabití draka symbolizují porážku fašismu.
   Stejná prosvětlenost, oživení a v důsledku toho i optimismus, stejná technika dřevorytů s protisměrnými vrypy vějířovitě se odvíjejícími, maximální vybrání plo-chy a kresebnost charakterizuje sedm ilustrací ke knížce Henriho Pourrata, Příhody z našeho kraje. Vydal ji J. V. Pojer v roce 1946 jako 63. svazek edice Atlantis. Lacina se ujal ilustrací k této knížce rád, protože Pourratovy příběhy líčí Auvergne, drsné a bezlesé Francouzské středohoří s pastvinami, pro které měl umělec vyšlý z Českomoravské vysočiny plné pochopení. Krajiny, kterými vyzdobil knihu, vy-rostly také zcela nepochybně ze vzpomínek na rodný kraj. Lacina jimi ve skuteč-nosti oslavil svoji Vysočinu, kterou nyní viděl zcela konkrétně, neproblcmaticky a prozářenou světlem.
   V roce 1945, ještě před Pourratovými Příhodami z našeho kraje, se Bohdan Lacina podílel na almanachu Orloj vydaném V. Pourem v Praze. Přispěl do něj dvěma dřevoryty, které znázorňují Pietu a Jezdce. Kromě toho je zde reprodukován jeho obraz Lidická. Dá se říci, že je to ohlédnutí zpět na válečnou dobu, zvláště v dřevorytu Piety. Je na něm v pozadí vyobrazeno několik hořících domů, před kterými klečí matka držící v náručí tělo mrtvého syna. Dřevoryt opět potemněl. Na rozdíl od ilustrací k Jeruslanovi nebo k Pourratovým Přihodám z našeho kraje převládla černá barva. Z ní vyzařují ostře řezané bílé linie a plochy. Zachovány však zůstaly i zde vějířovité svazky vrypů, které stylově sjednocují všechny Laci-novy dřevoryty z konce války.
   Poválečná žeň Lacinových ilustrací je velmi bohatá. Zvláště léta 1946-1948 jsou vyplněna intenzivní grafikovou prací na knihách, stejně jako i malířská produk-ce té doby byla rozsáhlá.  Elán, s jakým se Lacina vrhl po skon-čení války do práce, nepochybně souvisel s všeobecnou radostí z nově získané svo-body, ale jistě i s jeho příchodem do Brna, kde se tehdy začala slibně rozvíjet činnost skupiny Ra. V neposlední řadě to ovšem byla i otázka existenční, protože Lacina si mohl přivydělávat ke svému pravidelnému platu ve Výzkumném ústavu pedagogickém pouze ilustracemi, neboť tehdy příliš mnoho obrazů neprodal. Jistě ovšem i problém zajištění existenčního minima rodiny  sehrál svoji úlohu.  Byly to nepochybně také tyto okolnosti, které ho vedly k tak rozsáhlé grafické práci, samozřejmě vedle nakladatelů, kteří na něho stále naléhali, aby bral další a další zakázky. To přirozeně zanechalo v některých případech stopy na kvalitě ilustrací dělaných chvatně a nervózně. Tak roku 1946 doprovodil čtyřmi dřevoryty Periklovu řeč nad padlými od Thukydida, kterou přeložil Ferdinand Stiebitz a vydal J. V. Pojer v Brně jako šedesátý pátý svazek edice Atlantis, a o rok později pěti dřevoryty Plutarchovu Hostinu sedmi mudrců vydanou stejným nakladatelem jako šedesátý devátý svazek téže edice. Připočteme-li k nim ještě šest dřevorytů ke knížce Malířka Linka Procházková od Františka Halase, kterou vydal Jan Jelínek v roce 1948 jako osmý svazek edice Stolístek, pak máme před sebou díla vyzdobená antikizují-cími dřevoryty. Pouze dřevoryty nakladatelské značky a závěrečné ilustrace, které využí-vají motivu delfínů odvozeného z řeckého vázového malířství si uchovávají svěžest a vtip grafického projevu.
   Stejně jako v dřevorytu Piety pro almanach Orloj, pracuje Lacina s černou plo-chou a výraznými kontrasty světla a stínu také ve třech dřevorytech ke Gogolově fantastické povídce Vij vydané V. Pourem v Praze roku 1946. Do kompozice vnáší pohyb, který ještě rozvedl až k virtuozitě v rozhýbání ploch a linií, v husté šrafuře a v maximální dějovosti v osmi celostránkových, litograficky kolorovaných dřevo-rytech ke Krylovovým Bajkám, vydaným v Praze roku 1947 v nákladu 38 000 výtisků (ELK). V nich je Lacina věcnější, jeho liniový rytmus je pádnější.  "Dokonalost řemesla dovoluje prostě stát nad tématem, neopouštět však jím vyme-zený půdorys"  (J. Marešová). Chápavého interpreta v Lacinovi našly i symbolické texty Willia-ma Butlera Yeatse Tajemná růže, vydané J. V. Pojerem, přestože "šerosvitné po-vídky irského básníka nenabízely žádný jednoznačný grafický ekvivalent"  (J. Marešová). Na místo dynamicky rozvíjených příběhů Krylovových Bajek nyní nastoupily statické, vesměs na osu komponované figurální scény, mezi kterými dostali své místo i ptáci a koně, jak je známe z Lacinových obrazů čtyřicátých let. Dynamika vrypů a linií náhle ztichla, široké tmavé plochy se uložily vedle dlouhých nebo mírně zvlněných bílých čar, z bílých ploch vystoupily temné a tajemné siluety.
   Rozebírané dřevoryty pocházejí vesměs z roku 1947, kdy grafickou žeň Bohdan Lacina zahájil dvěma ilustracemi k Jelínkovu vydání Poměnek vatavských Fran-tiška Ladislava Čelakovského. Jedna z nich představuje dívčí portrét, který je komponován jednoduše na střed, a to na způsob medailónu, technika dřevorytu se poněkud ztrácí v obrysové kresbě, objevuje se sklon k dekorativnosti. Portrét před-znamenává grafiky padesátých let. Ani suchá jehla v předtitulu knihy Zbožná se-bevražda Fjodora Michajloviče Dostojevského nevyniká přílišnou originalitou. Nic-méně dusnou atmosféru textu navozuje zcela přesvědčivě.
   Za zmínku stojí ještě dva volné grafické listy, a to mědirytina Hlava a Krajina z roku 1946, z nichž Hlava představuje vlastně repliku tváří z cyklu Ženy v rouš-kách. Přejemnělá, poněkud tvrdě nasazená šrafura pozadí i vlasově tenké linie na tváři předznamenávají už mědirytiny k Halasově sbírce Naše paní Božena Němco-vá. Pro úplnost uvádím ještě frontispis k sedmému svazku edice Ra Le sillon de la mort Ludvíka Kundery z roku 1947 a Disputaci Bohumíra Justyna Popeláře, vy-dané v Rovnosti v Brně roku 1947. Zatímco v prvním případě grafik dokázal udržet úroveň dřevorytecké práce a ukáznit ji, upadl v druhém případě do rozbřed-lé neurčitosti, kterou ostatně trpí i text předlohy. Z téhož roku známe ještě portrét Františka Halase, "tvář jako sopečnou krajinu", jak to vyjádřil Josef Palivec ve své knížce Poezie stále budoucí, a několik dalších drobných dřevorytů, jako na-příklad novoročenky a jiné účelové tisky.
   Řadu grafických prací z posledního roku "jedenáctiletého údobí Lacinovy tvůrčí činnosti" zahajuje opět spolupráce s Janem Jelínkem. Tentokrát to byly tři dřevoryty a nakladatelská značka pro Jana Jelínka, který vybral k Novému roku 1948 Halasovu prózu O jedné závisti. Frontispis Lacina vyzdobil motivem často používaným v malbách čtyřicátých let, a to kohoutem, kterým prolíná chlapecká tvář. Téma člověk-pták, hybridní útvar vyjadřující neurčitost vyobrazení nebo poukazující na analogie mezi lidským a ptačím počínáním je nejobvyklejší právě v roce 1947. Stačí připomenout obrazy Pták neštěstí, Ptačí Žena, Ptačí korzo, Ku-kačka, Balada nebo z roku předchozího obraz přímo nazvaný Kohouti atd. Tyto skládané hybridní útvary se v jeho grafice objevovaly jen sporadicky - například v ilustracích k Yeatsově-Tajemné růži nebo ke keltským pověstem Mabinogi
   Ovšem už v sedmdesátém čtvrtém a sedmdesátém pátém svazku Pojerovy edice Atlantis, tj. v ilustracích k povídce Švec a dívka od Francise Jamese a v pró-ze Jeana Lebraua, Dětstvi skleněné ptáče z roku 1948, ustoupila lyrizující neurčitost a formální vytříbenost větší popisnosti. Je na nich patrný spěch a snaha dát grafickému pro-jevu expresivní sílu. Pouze snad v prvních třech figurálních ilustracích se obráží teskná něha textu, která přechází i do drobných koncovek.
   Motiv ptáka, tak častý v Lacinových malbách té doby, se objevil i na obálce eseje Bohumila Nováka Svědectví poesie, který vydalo v témže roce nakladatelství Orbis v Praze. Mrtvého ptáka s hlavou bezvládně visící přes okraj bubnu obklo-puje pět paliček. Vzniklo tak zátiší, jehož provedení v dřevorytu je váhavé.
   Vedle těchto tápavých kroků při hledání adekvátnějšího výrazu, lépe odpo-vídajícího obsahu textu, zazářily opět jako už v dřevorytech k Jeruslanu Lazarevi-čovi nebo k Pourratovým Příběhům z našeho kraje prosvětlené ilustrace k výboru studentské vagantské poezie, kterou vydal ELK v Praze roku 1948 jako desátý svazek sbírky Ráj knihomilů, a to k šestistému jubileu Karlovy univerzity. Třicet devět dřevorytů vychází zcela v duchu dosavadní Lacinovy ilustrační tvorby z dobo-vých dřevořezů.  Nic-méně nelze vyloučit ani inspiraci středověkými malbami a iluminovanými rukopisy, neboť v dřevorytech grafik opět maximálně odkryl plochy. Tím zdůraznil linii, obrysovou čáru a plošnou ornamentálnost ilustrací, které jako by kreslil štětcem a tuší na bílou plochu papíru. Je to patrně tato dvojí inspirace středověkými dře-vořezy a iluminovanými rukopisy, která dává Lacinovým dřevorytům k Sebrání písní  potulného cechu studentského pečeť originality a osobitého grafického výrazu. Ilustrátor jimi přesně vystihl lehký až úsměvný obsah a vtiskl ilustracím vlídné porozumění pro rozpustilou atmosféru "písní žáků darebáků". Jako by chtěl evoko-vat i svou někdejší veselost a nezapomenutelnou pestrost studentského života. Snad i proto v nich evokoval v duchu závěrečného dvojverší Zpovědi archipoetovy slogan: "Tam, kde chybí vlídná tvář, samá trpkost vzkvétá."
   Jak jsme viděli už v případě ilustrací k Jeruslanu Lazarevičovi, Lacina použí-val prosvětleného liniového dřevorytu vždy tehdy, když chtěl vyjádřit optimis-mus, radost a veselí nebo klidnou pohodu, jak tomu bylo v ilustracích k Pourrato-vým Příhodám z našeho kraje. Naopak vážnost jednajících osob a tajuplnost děje vyjadřoval vždy černobílým dřevorytem, jako už v eposu o Gilgamešovi a v Yeatsově Tajemné růži. Nyní použil stejné techniky v sedmi dřevorytech k Poe-ovým povídkám Připad pana Valdemara, které vyšly jako dvanáctý svazek sbírky Příběhy u V. Poura v Praze roku 1948. Typograficky je upravoval Oldřich Men-hart. K téměř strašidelným Poeovým příběhům Bohdan I.acina hledal odpovídající grafický projev. Našel ho v silně expresivních dřevorytech, v nichž se stala zákla-dem grafického projevu černá plocha. Z ní vystupují v prudkých světelných kon-trastech ostře řezané tvary, po kterých klouže světlo, jež plasticky modeluje figury, předměty a věci. Mírné rozrytí základní plochy dřevěného špalíčku pak dovoluje navodit atmosféru příšeří a záhadnosti:  „. . . v černé ploše dřevorytové stránky fluo-reskují jemné negativní linie a malé bílé plošky, které scénám k hrůzným Poeovým vizím dávají charakter chvilkového osvětlení bleskem." (T. Mikuláštík)
   Rok 1948 byl také rokem intenzívní práce na knížkách Františka Halase, k němuž Lacinu poutalo osobní přátelství i hluboké porozumění a obdiv k jeho dílu. Tehdy ilustroval hned tři Halasovy práce: prózu O jedné závisti, knížku Malířka Linka Procházková a báseň v próze Já se tam vrátím. Poslední z jmeno-vaných oslavuje Vysočinu, po níž Lacina věčně nostalgicky toužil a která byla i Halasovým východiskem, jak to výstižně napsal právě v roce 1948 do katalogu k Lacinově výstavě v Topičově salónu v Praze: "Milý Bohdane Lacino, zdá se, že už dávno patříme nějak k sobě . . . Jsme blíženci i po rodném kraji. Udělala nám Vysočina a já ji poznávám v barevných čmouhách a v klubku křivek, které si rozmotávám . . ." Lacina skutečně nyní vytvořil ilustrace, z nichž "mnohá práce by byla záminkou k básni". Dřevoryty nyní neilustrují, nýbrž volně parafrázují. Mohly by být volnými grafickými listy, které mohou žít vlastním životem nebo mohou evokovat lyrický zážitek z přírody.    Kresebnost dřevorytů, tolik patrná v ilustracích k Sebrání písní potulného cechu studentského, byla nahrazena drobnými vrypy v černé ploše, které jasněji vymezily obrys, a černými liniemi vzrostlých bodláků, větví stromů a polních květin v popředí, které otevřely daleké průhledy do kopcovitého terénu Vysočiny. Tak se Lacinovi podařilo "adekvátně vyjádřit jeho (tj. Halasův) vzedmu-tý patos. Především proto, že stanul v té době v nejšťastnějším okamžiku rozvoje svých tvůrčích sil, za druhé proto, že Halasovi přesně porozuměl, že vyjádřil jako on týž vroucí vztah k rodné Vysočině"  (I. Zhoř). Zazněl stejně vroucně ještě o rok později ve volném grafickém listu Krajina na Vysočině. Vzrostlé lodyhy řebříčku otevírají stejně jako v ilustracích k Halasově básni průhled do mírně zvlněné krajiny, nyní s horáckými chalupami, s oním štítem, který ho po celý život nepřestal vábit a kde nalezl jistotu "jednoho místa" (F.Halas). Stejně tomu bylo i v ilustracích k básnickému vyznání lásky k tomuto chudému kraji od Emila Smetánky, Mé zlaté Německé, které v roce 1948 pro J. Rýdla a B. Lacinu vytiskl K. Kryl v Kroměříži. Ve čtyřech dřevorytech Bohdan Lacina pracoval s černým podkladem rozrytým hustými vrypy. Místy však využil temných ploch k dokreslení například siluet stromů. Tyto ilustra-ce ovšem už ztratily mnoho z někdejšího Lacinova neklidného hledání a dostaly se do blízkosti popisu téměř idylického klidu. Naopak poslední ilustrace "prvního Lacinova jedenáctiletého období", kterou je tvář na obálce básní Klementa Bocho-řáka Poutník, jako by se vracela až k někdejším grafikám předválečného období. Prozrazuje zmatek v duši umělce postaveného před nové úkoly. Proto také vstupo-val na neprozkoumanou půdu tak, že se vracel ke svým počátkům, v nichž kdysi rovněž řešil problém obsahu. Stejný nebo lépe řečeno obdobný návrat podnikne v šedesátých letech k období válečnému, kde mu naopak šlo o podobenství nebo o metaforu. Nicméně už některé dřívější práce z konce čtyřicátých let byly pozna-menány sklonem k zevrubnějšímu pojednání figur, věcí a předmětů, jak už vzpome-nuto. Lacina v dalším vývoji grafiky navázal většinou právě na ně a tak vlastně trvale zachoval kontinuitu svého grafického projevu.

 

                                   ÚSILÍ O SYNTÉZU
                                     Césura a mezidobí

   Víme už, že Lacinova ilustrační gratika z let 1947-1948 měla kolísavou úro-veň. Příčin bylo hned několik. Za prvé koncem roku 1947 se rozpadla Skupina Ra, v níž došlo už předtím k četným neshodám, zejména v otázce světonázorové, ale přirozeně i v otázce další výtvarné činnosti, což bylo pro existenci skupiny roz-hodující. Bohdan Lacina usiloval o větší autonomii. Rozpor se vyhrotil, když došlo k diskusím o další činnosti jednotlivých členů skupiny. Lacina byl rozhodnut pokračovat ve slibně zapo-čaté práci a když se mu naskytla příležitost učit ve Výzkumném ústavu pedagogickém v Brně, neváhal a nabídku přijal. Pedagogická činnost ho však začala pohlcovat, zejména v letech 1949-1950, kdy byl pověřen externími přednáškami a cvičeními z ornamentálního kreslení ještě na vysoké škole architektury při technice v Brně a ve školním roce 1951-1952 vedením užit-kové malby na Vyšší škole uměleckého průmyslu tamtéž. Lacina neměl vlastní ateliér, a proto mohl malovat pouze ve svém suterénním bytě, většinou při umělém osvětlení. Protože se stoupajícími nároky na čas rostly i nároky na intenzitu práce a pracovní vypětí a zároveň se nabízely i bez vlastnictví ateliéru snadněji provedi-telné grafické práce, rezignoval na malování úplně. V roce 1952 vytvořil ještě obraz Balada II, který, jak už vzpomenuto, lze považovat za spojnici mezi čtyřicá-tými a šedesátými lety. K malování se opět vrátil až v roce 1957-1958. Ovšem přerušení bylo příliš dlouhé na to, aby mohl plně navázat na malbu předchozího období. To ostatně považoval za nemožné, alespoň v dané době, neboť z poezie a meditativnosti jeho díla za ta léta už mnoho vyválo. Také senzibilita navyklá myslet ve výtvarných metaforách, ba až v polohách symbolů a samoznaků otupěla dlouhou dobou strádání a pracovního přetížení. Přesto Lacina, který tehdy vlastně začínal znova, a to už jako vyzrálý umělec, brzy pochopil, že musí navázat tam, kde četné vnější okolnosti kdysi přerušily vývoj jeho autonomního výtvarného pro-jevu. K tomu o něco později také došlo.
   V roce 1957 se Bohdan Lacina stal asistentem na Vyšší pedagogické škole; na ní pak působil až do roku 1961. Na zlomu let 1957-1958 začal také opět malovat, a to po césuře šesti let. Vnějším popudem k tomu byl nepochybně právě vzpomenutý příchod na Vyšší pedagogickou školu, zejména však přidělení ateliéru na České ulici v Brně v roce 1958    
   Bohdan Lacina si už dříve rozdělil svět na svět širý a na svět rodinný. A právě svět rodinný, k němuž ovšem musíme počítat především jeho domov na Vysočině, u něho vyvolal pocit optimismu, který zcela v duchu doby přenášel i do svých obrazů a dřevorytů.  Domníval se, že k plnému vyjádření vztahu umělce k divákovi potře-buje i světlé barvy, protože v předchozí etapě byly temné barvy, jichž převážně užíval, spíše baladické a melancholické. Lákaly ho tehdy také otázky humanismu, který se snažil vnést i do svých obrazů. Svým uměním chtěl vyjádřit co nejširší škálu života. Tomu podle jeho názoru odpovídala právě optimistická barevnost smyslového charakteru, jak to ostatně ukazují jeho obrazy Kytice ohýnků, Kytice vrabčí, Trnky. V tom všem hrál významnou roli jeho vztah k dětem, které dospí-valy a dávaly mu tak možnost znovu prožívat mládí. Vznikaly obrazy Milenci, Jana na dědině, Kakaové blues. Tyto náměty doplňoval barevnou polyvalencí.
Prvním obrazem, který po césuře šesti let opět namaloval, byla kytice, což je příznačné, neboť tento žánr v jeho díle převládal už ve čtyřicátých letech. Jako tehdy, tak i nyní Bohdan Lacina obrátil svou pozornost nejdříve k zážitkům z dět-ství - ke květinám, ke vzpomínkám na domov. To se obrazilo už v jeho grafikách z konce čtyřicátých let, ve kterých se vracel ke krajině svého dětství. A tak už v této první Kytici na humnách (1957-1958) Lacina ve snaze najít "kratší cestu k divákovi" použil na rozdíl od obrazů předchozí doby smyslově dráždivé barvy. V duchu dobových požadavků bychom mohli říci téměř polyvalentního koloritu, který rozvinul do větší hloubky v šedesátých letech, kdy se domníval, že pestrobarevnost bude s to reprezentovat bohatství projevů života. Proto svoji paletu proteplil okry a rumělkami. S tím ovšem souvisí i roztříštěnost tvarů. Obrazy jsou často skládány z pestrých a nadbytečně zmnožovaných útvarů, které zaplňují celou plochu plátna a obklopují předmět z reality poměrně dobře od-pozorovaný a přesně zachycený, i když ten není v mnoha případech zobrazen přímo naturalisticky. Naopak, často jedna jeho část je vynechána nebo nedokonče-na. Platí to zejména o kyticích sestavených do cyklů. V nich se neustále opakuje v podstatě téma Kytice zemní a Kytice bobule ze čtyřicátých let. Je to vždy strom -váza nebo váza-dům apod. Z ní vyrůstají jako ve čtyřicátých letech větve stromů, jak je tomu na obraze Kytice vrabčí, kde váza je zároveň kmenem stromu. Také technika malby je jednoduchá; barvy jsou nanášeny ve velkých plochách, nicméně jsou bohatě diferencovány od lokální barvy až po valér a stínování. Výsledkem je iluzivnost malířského vyobra-zení skutečnosti. V něm důležitou úlohu hraje lineární a barevná perspektiva, přes-ná definice tvarů, které malíř často podtrhl konturou nebo výraznějším tahem štět-ce. Přitom lze tvrdit, že se mu podařilo vyhnout úskalí didaktického racionalismu a popisného líčení. Proměna stromu v kytici v nás bezděky vy-volá vzpomínky na Lacinovy metaforické obrazy doby válečné a poválečné. Ky-tice vrabčí, ale i obrazy, jako jsou Trnky, Trnky večer nebo Kytice se včelínem, které v podstatě rozvíjejí motiv stromu proměněného v kytíci, vycházejí ze skladby reálných prvků nebo celých záběrů skutečnosti nazírané zcela konkrétně, bezproblé-mově. Z této vzájemné konfrontace různorodých prvků nakonec vyvěrá vnitřní napětí, z kterého vyzařuje mnohoznačná poezie Lacinových obrazů. A tak jako kdysi, i nyní na sebe bere tento estetickovýznamový vztah zpravidla podobu metafory nebo podobenství. Konfigurace ze skutečnosti odpozorovaných prvků a motivů Lacina skládá do podoby jakýchsi kaleidoskopů, které jako by byly sestaveny z pestrobarevných střípků skla. Taková skladebnost charakterizuje i Ky-tici prvního mrazu z roku 1960, hlavně však Májovou kytici, v níž jde o vy-jádření i všeobsáhlého pohledu na svět. Kytice prvního mrazu také rezignuje na na-turalismus a iluzivnost předchozích kytic. Malíř v ní využil motivu květů vykrou-žených mrazem na okně, aby celý obraz převedl do plochy. Hloubkové nebo prostorové relace pouze naznačil horizontem, kterým rozdělil obraz zhruba do dvou polovin, jak to ostatně známe ze vzpomínaných Kytic zemních. Využil-li plošnosti zamrzlého okna k projekci kompozice do plochy, pak zcela ignoroval ne-barevnost květů mrazu a naopak použil bohaté barevné škály. Ta opět ukazuje na maliřův optimismus, na jeho chtěný radostný pohled na svět. Horizont, který má v obraze funkci toliko kompozičního uspořádání, rozdělil plochu plátna též vý-znamově. Stejně jako tomu bylo ve čtyřicátých letech, jde i nyní o kompozitní útvar, v němž skladba motivů reprezentuje montážní představy, které tyto kom-pozitní útvary vytvářejí. Podívejme se na jednoduchou a prostou skladbu kompo-zice. Zatímco v dolní polovině obrazu nacházíme stylizovanou vázu, z níž vyrůstají rovněž stylizované a pestré květy, v jejichž jásavém koloritu se zcela nepochybně ozvaly vlivy lidového ornamemtálního malířství, ční nad horizontem strom s listy a plody rozhozenými široce po ploše. Obraz dostal obdobný význam, jaký mají už Kytice bobule nebo Kytice zemní. Země, která plodí stromy, tedy život, je sama plná života, jak to naznačuji květy ve váze. A tento zázrak života vidí umělec i v umě-lých květech vykroužených mrazem na skleněné tabuli okna, neboť i mráz je poslem obnovujícího se života země. Že tyto ideje v Lacinoví neuhasly, je zřejmé už z těch-to obrazů a zanedlouho po kyticích to ukáže i obraz Země.
   Kaleidoskopická tvarová a barevná skladba a přežívá ve své náhle propuknuvší formě až do roku 1961 a ovládla mimo jiné i Dvoj-kytici, Kytici kohoutků, Kytici s čertíkem a Kytici - všechny z roku 1961 - ale také ještě Trnky a Kytici nad střechami z roku 1963. Brzy nato se však začíná ukázňo-vat a Lacina pomalu přechází ke svým někdejším obrazovým metaforám. Nazna-čil to už obraz Muž nesoucí oblaka, příznačně doplněný v podtitulu názvcm "Quijo-tovské téma". Barevná skvrna se tu slila do větší plochy a zazněly i temnější tóny.
Návrat, i když ne doslovný, k obrazům čtyřicátých let nastal v krajinomalbě. V ní Lacina cítil již ve čtyřicátých letech vůni svého světa rodinného v protikladu ke světu širému, reprezentovanému snad nejlépe Hraničními krajinami. Z počát-ku šedesátých let k nim mají nejblíže obrazy, které zastupuje Krajina ohýnků. Stromy-kořeny nebo stromy-tyče vyrůstají z nitra země. Zazněla zde sice ještě nálada Ptačích horizontů nebo obrazu Muž nesoucí oblaka - zejména ve žhnoucích žlutích, hnědích a rumělkách, avšak barvy už přestaly sloužit levnému optimismu. Svým žárem spíše podtrhly syrovost a zemitost vyobrazení. Měly zase pomoci vy-jádřit náladu nebo citovou odezvu umělce, jak ji nacházíme v plátnech Králova věž, Opuštěný dům, Hejno, Krajina vlaštovek. Jestliže v Kytici na trnkách nachá-zíme smyslově komponované barvy - světle modrou v obloze, červenou na váze, hnědou na větvích a bílé květy, ale i tvarovou pestrost, došlo v Kytici nad střecha-mi už k tvarovému i koloristickému ukáznění. Kaleidoskopické sestavy drobných útvarů zůstaly sice zachovány, avšak jejich dříve impresivní podoba zpřísněla v mozaikovitě přesněji vymezené plošky, což podtrhla i barva, kterou nyní Bohdan Lacina kladl s jasným záměrem po harmonických konfiguracích. Také její jásavý tón dosahovaný často lámáním čistých barev bílou, nyní zvážněl a zjednodušil se.V té době ovšem Bohdan Lacina už maloval barevně střídmé a tvarově strohé matematické Množiny nebo Rytmy. Avšak gesto obracející se k zemi, v které Lacina prožil kus  života těžkého, zaznělo naplno teprve v jeho Oraniskách (z roku 1962) a pozdčji ještě v Hraničnících (z roku 1964). Jsou to obrazy velkoryse vy-tesaných tvarů a hrubě nanášených barevných past, které definují hmotu. Hmota země - hlína a kámen - před nás předstupuje v podobě barevných vrstev a ba-revných souzvuků. Těžké hnědé až do černě klesající tóny se tu staly prostředkem vyjádření konkrétního vztahu k přírodě. Lze říci, že to byl významný úspěch v Lacinově velkém vnitřním boji o nalezení nových výtvarných prostředkú. Lacina se ho odtud čas od času nadále dovolával. Hmotnost, tělesnost a tak-tilnost věcí od nynějška vyjadřoval barvou a její proměnou. Můžeme tedy říci, že těžká a k zemi obracející se gesta z jeho díla již nikdy zcela nevymizely. Zůstaly trvalou složkou jeho širokého měleckého projevu, podobně jako u každého umělce, který pochopil svoji zakotvenost ve světě. Proto se občas přihlásily o svá práva s veškerou vehemencí, a to vždy tehdy, když umělec zaváhal a zalekl se, že ztratil půdu pod nohama. Tehdy se vrátil většinou ke krajině viděné prismatem barevné evokace osobních prožitků, jak to dosvědčují i další obrazy Píšťala jarních poli, Krajina živel, Samota (1965), Slatiny, Čas nad strništi (1966), Jaderníček, Lomenice (1967).

                                             Návrat ke grafice


   Pocit potřeby zevrubného zkoumání skutečnosti se projevil výrazně také v Lacinově pozdní grafice. "Kolem roku 1949 se postavení grafiky v Lacinově tvorbě zásadně mění. Ideový obsah oněch let, kdy si umělci připomínali odpovědnost k hlubokému přerodu společnosti, přivodil snahu po očistě umění od všech produk-tů planého f ormalismu . . . Tentokrát Lacina na dlouhou dobu odložil štětec a ucho-pil se rydla. Obrátil se k oné části své tvorby, která svou předmětnou věcností byla době bližší. Neomezil se již jen na ilustraci, stále častěji se vyjadřuje volným lis-tem. Práce na něm - jak ještě ukážeme - skrývá Lacinův zápas o vyrovnání vlast-ních a cizích názorů." (I. Zhoř) I přes tento Lacinův zájem o volný grafický list lze ovšem tvrdit, že ilustrační grafika Bohdana Laciny představuje také v padesátých letech jádro jeho grafického díla. V tom vidím kontinuitu jcho grafické tvorby, a tedy i projev jeho vztahu k světu, který volné grafické listy pouze doplňují a do-kreslují.
   V roce 1949 vznikl jeden dřevoryt pro obálku a pět mědirytin do textu k Halasově básni Naše paní Božena Němcová, kterou vydal F. Borový v Praze. Pavučinovité mědirytiny - -čtyři portréty a jedno ženské torzo - parafrázovaly vlastně předlohu. Z hlediska doprovodu textu spíše ilustrace, které osvětlovaly, co text popisoval. Lacina se jimi přiblížil daleko více než dosud myšlence, obsahu básně. Nešlo mu tedy jen o navození atmosféry líčené textem, nýbrž o větší srozumitel-nost, adekvátnější vyjádření obsahu. I nyní sdělnost básně okouzlila grafika do té míry, že usiloval o maximální výtvarnou názornost. Portréty i ženské torzo proto provedl s veškerou ryteckou zručností. Vzdáleně připomínají Ženy v rouškách, i když jsou v kresbě i ve způsobu rytí tvrdší. Za těch šest let, které dělily mědi-rytiny Ženy v rouškách od mědirytin k Halasově básni, se mnoho změnilo. Tyto změny se přirozeně odrazily i ve způsobu grafikovy práce. Nápadné jsou zejména v prosvětlenosti ilustrací, z nichž se vytratila jak pregnantnost provedení, tak umě-lecky citlivé vyjádření psychických stavů. Namísto toho nastoupilo bolestínství a sentimentalita, která chce vylíčit hrdinku básně jako trpitelku. "Náznaky slz, květin, závoje posouvají rysy tváře do polohy čirého lyrismu . . ." (J. Marešová)
   František Halas se už nedočkal bibliofilského vydání své básně, zcmřel, a na jeho smrt reagoval Ludvík Kundera vcrši Kampak to odešel pan Halas? Vyšly v prosinci roku 1949 u Jana Jelínka ve Frenštátě pod Radhoštěm s Lacinovým doprovodem pěti dřevorytů, které tvoří portrét Františka Halase a koncovky textu - mateřídouška, chrpa, havran a zimní krajina. Básníkův portrét je plasticky vymodelován ostrým světlem na pozadí černé plochy: " .. portrét jakoby vytesaný několika světelnými paprsky . . ." (J. Marešová)  I dva dřevoryty k Pozdravům Josefa Hory - slunečnice na obálce a pták-strom v titulu - se ještě odvolávají na starší dynamické pojetí práce s rydlem. Jen silueta ptáka je prosvětlenější, rozbrázděná negativními vrypy a poněkud neurčitější v pro-tikladu k ostatním pracím z té doby, Krajina na Vysočině. Motiv ptáka-stromu patří k oblíbeným Lacinovým námětům a jako symbol touhy zastupuje člověka.
   Ostřc řezané linie, kontrast světla a stínu jsou příznačné i pro čtyři dřevoryty k Šesteru odkazům z kšaftu J. A. Komenského z roku 1950. Pozornosti si zaslouží především sám portrét Jana Amose Komenského v oválném medailónu. Je jedním z četných Lacinových portrétů a stejně jako v případě podobizny Fxantiška Halase vystupuje i zde energicky řezaná tvář z černého pozadí. V ní se Bohdan Lacina ještě dokázal vyhnout úskalí popisnosti a koncentrace na detail.
   Také v portrétech Hugových Géniů vydaných o rok později v Praze světlo prozářilo obličeje a někdy dokonce odstranilo i černou plochu. Lacina v nich dospěl k vrcholům svého portrétního umění i k vrcholům své dřevorytecké práce. Ne-najdeme v nich malichernost popisu. Vytvořil zde řadu nepohnutých obrů ducha lidského, hlav čtrnácti géniů od Homéra po Shakespeara, které vedeny jasným textem Hugovým se vynořily z jeho imaginace s naprostou typologickou přesností, v níž sehrála svoji úlohu i nadsázka a výtvarná zkratka. Jistotu charakterizace dokreslily drobné kon-covky - dvojspřeží se závodníkem a vozatajem u Homéra, přeškrtnuté slunce u Joba nebo lebka s korunkou a mečem u Shakespeara.
   Od těchto portrétů šel Lacina cestou stále větší popisnosti v řadě hlav vzni-kajících mczi lcty 1952 a 1957. Byly to portréty Jiřího Mahena, Mikoláše Alše, Jiřího Wolkra, St. K. Neumanna, Leoše Janáčka, Antonína Dvořáka, Karla Hyn-ka Máchy, Zdeňka Nejedlého, četné ženské portréty a opět nové podobizny Jana Amose Komenského. Ani v nich však nezaniklo jeho velké charakterizační umění.
   Stejně tomu bylo v ilustracích. Tak v roce 1951 Bohdan Lacina vytvořil osm litograficky kolorovaných dřevorytů k Bezručovým Slezským písním, podobně jako kdysi k Jeruslanu Lazarevičovi. Avšak proti velkorysému pojetí dřevorytů k ruské lidové báji začal nyní detailněji popisovat, až dospěl do stadia, kdy ilustrací pouzc názorně doplňoval text. Využíval k tomu i alegorie, která mu pomohla vyjádřit myšlenku některých básní velmi přesně. Nicméně "vpádem detailu se celek drolí ve shluk miniatur, dokonalých, leč méně lacinovských" (J. Marešová)
   Od roku 1951 prakticky zaniklo vydávání bibliofilských edicí a s novými na-kladatelstvími Lacina navazoval pracovní kontakty jen pomalu. O to více se věno-val pedagogické a organizační činnosti a volné grafice. Tak v roce 1952, kdy vůbec postrádáme v soupisech jeho ilustrační grafiku, vytvořil už vzpomínané dva portré-ty, Vladimíra Iljiče Lenina, které jsou pojaty zcela v duchu rozebíraných hlav Františka Halase, Jana Amose Komenského a Géniů. Detail, s nímž Lacina začíná pracovat u portrétů Jiřího Mahena, ještě daleko výrazněji pronikl do portrétu Mikoláše ALše, který Lacina vyryl k stému výročí jeho narození. Už sám způsob kompozičního uspořádání je historizující. Plocha rozrytá do drobných políček zdůrazňuje linii, kterou grafik dovede virtuózně vyrýt, jak ukazuje na medailónu vy-obrazená růže. Stejná virtuozita provází i čtyři dřevoryty z roku 1953, věnované sedmdesátým pátým narozeninám Zdeňka Nejedlého. Rovněž Satyr hrající na diaulos a portrét Maxe Švabinského ukazují na Lacinův obrat k antikizujícímu historismu. Jak uvidíme také v ilustrační grafice "v těchto tématech vyzrál současně i nový Lacinův grafický výraz. Umělec zkouší zmnožit dobové pojetí realismu, usi-luje o formu klasicky uměřenou, o výmluvnost v obohacení detailu. Potlačuje expre-sivní zkratku i kontrast, strohá přísnost jeho výrazu se změkčuje. Opět obrysová linie, černá plocha mizí, šrafy jsou nyní rovnoběžné a pravidelné. Mají však jemně zvlněný okraj, který dodává celku chvějivou, impresivní atmosféru. Ta změkčuje modelaci tváří, zvyšuje náladový účin krajin, kytice obaluje jemným chmýřím lístků, mikroskopickými detaily tyčinek a pestíkú. Umělec stupňuje technickou náročnost své práce, snaží se vyloučit každý vryp pouze mechanický. Pod detailním povrchem zachraňuje to nejcennější: vnitřní prožitek." (I. Zhoř)
   Jednoletá přestávka v ilustrační grafice byla přerušena dvěma dřevoryty k dru-hému vydání Halasovy básně Naše paní Božena Němcová, které vyšlo v Českoslo-venském spisovateli v Praze roku 1953. Dřevoryty vykazují grafickou rozpačitost a nejistotu ve výrazu, kterou přechodně překonává pouze v jedné ilustraci k tragic-ké básni Juliusze Slowackého Otec morem nakažených v EL-Arish, vydanou Spol-kem českých bibliofilů v Praze téhož roku. Patří k nejlepším dřevorytům tohoto období. Lacina se v něm vyrovnává s problematikou techniky i kompozice ilustrace s někdejší suverenitou a výrazovou silou. Naopak ilustrace k dílu Milana Kundery Člověk zahrada širá a ke Ščipačevovým Slokám lásky z téhož roku rezignují na expresivní rozrytí dřevěného špalíčku a koncentrují se na minuciózní kompozici s figurálními studiemi prokreslenými virtuózním způsobem do všech podrobností. V ilustracích ke Ščipačevovým Slokám lásky Lacina vzpomíná ještě na vzrušující dny osvobození. A opčt to byly Slezské písně, vydané roku 1954 v SNKLHU v Praze, které Lacina doprovodil dvěma dřevoryty, z nichž postava horníka s krom-páčem na frontispisu uvádí knihu a tři dřevoryty k básni Oldřicha Mikuláška Halasova růže a k rozhlasovému projevu Františka Halase z cyklu Autoři se zpo-vídají, které společně v příležitostném tisku nazvaném In memoriam Františka Halase vydal Dům umění města Brna v roce 1954. Zvláště poslední grafiky pro-zrazují umělcovu schopnost výtvarně přesvědčivě a řemeslně dokonale parafrázovat předlohu; škoda jen, že Bohdan Lacina nedokončil stejným duchem nesený dopro-vod k Československé ústavě, na kterém začal pracovat právě v tomto roce.
   Od roku 1954 se podílel také na estetické úpravě nově vzniklého brněnského časopisu - Hosta do domu. Staral se především o jeho grafickou a výtvarnou úpravu, zvláště pěti prvních ročníků. Sám se podílel na grafické výpravě povídky J. Š. Kubína Dva Frantíci, otištěné v prvním čísle. V druhém čísle otiskl portrét Jiřího Wolkra, v pátém Antonína Dvořáka, v devátém čísle jeden dřevoryt k za-myšlení A. Trýba, Podivní lidé, a ve dvanáctém čísle dva dřevoryty - šípkovou růži a mateřídoušku - k básni Jana Nohy Otec, věnované sedmdesátinám preziden-ta republiky Antonína Zápotockého.
   Ani nasledujici rok nepřinesl žádný Lacinův pozoruhodný umělecký výkon. Jeho dřevoryty k básním obou Kunderů, k Poslednímu Máji a k Moři nevynikají ani kompoziční vynalézavostí, ani řemeslným zpracováním. Totéž platí o volném grafickém listu s portrétem Jana Amose Komenského, opět v oválném medailónu, který je patrně replikou stejného portrétu použitého pro obálku osmdesátého roční-ku časopisu Komenský, který byl ovšem na rozdíl od volného grafického listu lito-graficky kolorován. Použití portrétu pro obálku časopisu určeného nčitelům národních- škol suuviselo a Lacinovým novým úkolem, a to s grafickou úpravou obálky jednotlivých čísel tohoto časopisu. Lacina vyzdobil obálku každého čísla perokres-bou, vždy zachycující motiv z dětských her nebo s dětmi z různých ročních dob -sáňkování, zavěšování krmítka pro ptáky, hru v kuličky, otloukání píšťaličky atd., a to tak, jak to v lidové tradici nebo v Alšových kresbách, které tu jistě byly vzo-rem, odpovídalo jednotlivým měsícům v roce. Kresby jsou jednoduché, umělec se snažil být maximálně srozumitelný a nenáročný na vnímatele.
   Ani v dalších dřevorytech z té doby Lacina nenavázal na čtyřicátá léta, nýbrž hledal výraz pro atmosférické jevy, jak to dokládá například Krajina s mraky k básni Oldřicha Mikuláška v devátém čísle druhého ročníku Hosta do domu nebo Jarní - kytice trnek ve váze na okně. Kromě toho byl stále ještě v zajetí historismu, zejména v portrétech - Karla Hynka Máchy pro novoročenku Norberta Felsche a pro Hosta do domu, Boženy Němcové, Jana Amose Komenského pro knihu Gentium salutis reparator - Posel míru a blaha národů z roku 1956 apod. V duchu Krajiny s mraky vyryl ještě několik drobných dřevorytů krajin, kde hlavním moti-vem je nízký horizont, naznačující pruh země. Nad ním letí oblaka a ptáci nebo nad něj vyrůstá keř s ptákem nebo několik stébel trav. Objeví se opět evokace Máchova Máje v Krajině s lebkou, téma, které Lacina později přenesl do olejo-malby, nebo dřevoryt Ocúny, použitý zanedlouho nato v Halasově básnické sbírce A co ?
   V roce 1956 ilustroval vedle Komenského Posla míru a blaha národů dva sborníky - Setkání s Josefem Kajetánem Tylem a Zápisník zmizelého. První do-provodil dvěma dřevoryty, z nichž portrét Josefa Kajetána Tyla je pojat zcela histo-rizujícím způsobem v oválném rámu, ozdobeném snítkou květů. Stejně i Janáčkův portrét ze Zápisníku Zmizelého, i když nyní v obdélném rámu. Sedm dřevorytů květin z druhého sborníku a postava cikánky u kvetoucího stromu patří rovněž k popisným ilustracím soustřeďujícím se na detail. Tato drobnopisná preciznost v podání detailu vynikla zejména ve sborníku nazvaném Šel lékař . . . vydaném na počest Antonína Trýba Domem umění v Brně roku 1957, a to zejména v dře-vorytech odkvetlé pampelišky a kytice lučních květů. Vedle nich však vznikl portrét významného botanika Mendela pro pozvánku na IX. celostátní sjezd českých dět-ských lékařů, v němž Bohdan Lacina dosáhl svého někdejšího mistrovství. Varian-tu, vzniklou patrně dříve, použil Bohdan Lacina až roku 1965 pro novoročenku profesora Theodora Martince, rektora Univerzity J. E. Purkyně v Brně.
   Roku 1957 Lacina po dlouhé době opět použil pro ilustrace k Eluardově Perutince perokresby, které kdysi pociťoval jako příliš tvrdé. Nyní je ještě kolo-roval. A tak tyto ilustrace "k lehounkému příběhu o dívence, jíž narostla křídla, takže mohla létat s ptáky, dopadly navzdory jemné čáře i barvě těžkopádně." (J. Marešová) Oč výrazněji, technicky bezprostředněji a stylově jednotněji působí vedle těchto
perokreseb dřevoryty k Havířské baladě Marie Majerové ! Zvláště dřevoryt za-chycující horníka ve stěně byl vyryt s velkorysým gestem. Téma těžké fyzické práce je zde zhuštěno do syntetického gra-fického projevu. Lacina jako by si v něm vzpomínal na někdejší vysokou úroveň dřevoryteckého umění, které časem přivedl téměř k virtuozitě. Dokládají to též ilustrace k poslední knížce, kterou v tomto období ilustroval, a to k Halasově posmrtně vydané básnické sbírce A co ? Jsou dvojího druhu - například džbánek s listy i kytka svízele nebo sociálně laděný dřevoryt s ženskou hlavou na pozadí fragmentů továrních budov jsou logickým pokračováním uměleckého názoru i tech-nického stylu padesátých let. Naproti tomu například dřevoryt znázorňující tvář ženy náhle připomene Lacinovy tváře-masky ze čtyřicátých let (ostatně ty nejvíce připomínají Halasovu poezii a její vliv na grafika). Také ovšem v dřevorytu těhot-né smrtky s mohutným vírem u nohou, ale i v hořící svíci a v listu proti titulu najdeme silné reminiscence na jeho předchozí grafickou tvorbu.
Připočteme-li k nim volné grafické listy s Madonou z Bikini a letící Atomavou smrtí z roku 1957, pak máme před sebou Lacinova grafická díla, která dovršují mezidobí, v němž se umělec soustředil výhradně na grafiku. Řada z nich ohlašuje už budoucí tvorbu, zejména ty ilustrace a volné grafické listy, které v duchu gra-fiky čtyřicátých let začínají opět využívat výtvarné zkratky a expresivní nadsázky. Naznačuje to například jemně a jednoduše rytý portrét dívky v průsvitném zá-voji, doprovázející úryvek z Písně písní v Hostu do domu. Tento medailónek do-kládá neutuchající grafikovo mistrovství, které využije o několik let později, i když v daleko sporadičtejší grafické tvorbě. Z roku 1957 známe ovšem ještě nékolik na-turalistických dřevorytů - volných grafických listů, z nichž uveďme alespoň list nazvaný Kaštany, na kterém je vyobrazen s fotografickou přesností chlapec držící v ruce větvičku kaštanů nebo list s chlapcem, který ukusuje jablko.  Oba grafické listy dokládají Lacinovu přesnost vidění skutečnosti a schopnost převést realitu bez sebemenšího zaváhání do grafické podoby. Lacinově meditativní poloze ovšem tento projev neodpovídal a také nezapadal organicky do jeho díla. Lacina si to také brzy uvědomil a začal se ohlížet po vlastní minulosti, z níž pak čerpal poučení. Ovšem jak už bylo řečeno, jeho meditativním sklonům odpovídala více malba, k níž se od roku 1958 začal vracet, zatímco grafikou se postupně zabýval stále řidčeji; nakonec jen zcela výjimečně


                     Polyvalence barvy a experiment s barvou

   Návrat, třeba k vlastní umělecké minulosti, memůže bý nikdy uplný. Také Lacina musel projít nejprve obdobím vnitřního zápasu o nalezení nových výtvar-ných prostředků, v němž významnou úlohu sehrála pestrobarevnost jeho maleb, jak jsme viděli v předcházející kapitole. Vážnost úsilí o návrat k malířství dokládá i skutečnost, že v roce 1958 opustil na dobu téměř pěti let grafiku, v níž si už vydobyl v našem výtvarném prostředí pevné místo. Mezidobí v malířství vyplňuje těch pět let, a to od roku 1957-1958 do roku 1962-1963, kdy vznikly obrazy s hudebními motivy - Akord, Drnkavé zátiší, Rytmy a matematické Mno-žiny I, II. Vedle nich ovšem ještě dozníval literární obsah, smyslová barevnost a kaleidoskopická skladebnost v plátnech, jakými jsou Harlekýn jménem Jakoubek, Náměsíčná, Čokoládové blues nebo Aladinova číše a pak ještč Oraniska, Blatiny, Křižánky a Kytice nad střechami. Objevily se ovšem i obrazy Nemasky, Trávy, Pascalovo zátiší a zcela nový námět - Kyvadla, obraz, do kterého zase pnonikly meditace o čase. Snad to vnějškově souviselo s Lacinovým příchodem v roce 1962 na filozofickou fakultu v Brně, kde tehdy profesor katedry dějin umění Václav Richter zrovna řešil problém času a prostoru v umění. Příklad z teoretické oblasti tu byl patrně vzácným impulsem pro malíře, který, povzbuzen vědcem, hledal ná-vrat k meditacím ze čtyřicátých let, kdy ve svých obrazech řešil podobné otázky. Tento návrat dokládají už názvy některých obrazů. V nich se opakují nebo alespoň ozývají motivy ze čtyřicátých let - Píšťaly III, Ikarova krajina III, Kytice dívka, Žena strom, Samota, Pták neštěstí, Skořepina atd. Můžeme tedy říci, že od roku 1962 v Lacinově díle docházelo k významným proměnám způsobu malby. Tyto proměny narůstaly jak do šířky, tak do hloubky, zatímco lyričnost obrazů čtyřicá-tých let v nich zůstala až na nepatrnou redukci uchována. Vedle barevné polyva-lence se však uplatnil i experimentální průzkum výrazových možností černé a zvláš-tě bílé barvy. Tendenci k barevné polyvalenci ovlivnilo mezidobí z koncc padesátých a z počátku šedesátých let - ona poloimpresivní technika vrabčích, má-jových a trnkových kytic, milenců nebo krajin vlaštovek a krajin na roháčích, která také prosvětlila a proteplila jeho paletu, především okry a nejrůznějšími odstíny červení.
   Jestliže Lacinovo dílo čtyřicatých let respektovalo následující žánry - figury (portréty, hlavy a tváře), krajiny, zátiší a obrazy s hudebními motivy, pak nyní došlo k významné redukci. Z Lacinova díla šedesátých let například téměř vymi-zely portréty, hlavy a tváře, kromě snad několika obrazů, jakými jsou Nemasky, Netvář, Krajina Lebka, Plena rubáš nebo Smrtihlav. Zato do velkých počtů narostly krajiny, figurální obrazy a obrazy s motivy prostoru a času. Objevila se i zátiší, která však souvisí s tradiční představou zátiší toliko názvem. Stejně jako ve čtyři-cátých letech splývají i nyní figurální motivy s krajinnými a stále výrazněji do nich proniká geometrický tvar, takže na konci roku 1969 bychom mohli pořadí žánrů co do rozsahu obrátit. Jak narůstá počet hudebních motivů a motivů prostorových a časových, tak narůstá v umělcově díle jistota malířského projevu a vynalézavost v práci s prostorem, pohybem a zejména s tvarem a s barvou. Pro tuto změnu, pro tento obrat k výtvarnosti hovoří právě vyobcování portrétů, hlav a tváří, v nichž šlo vždy o psychologizování a v nichž byl vždy kladcn důraz na obsah. Tím je ovšem řečeno i to, že Lacinovo dílo bylo silně ovlivněno soudobým uměním.  Lacina po svém, zcela individuálně a zcela originálně zpracoval právě nejpodstatnější impulsy soudobého světového malířství.
   Jako v obrazech čtyřicátých let, začal malíř i nyní uplatňovat metaforu nebo podobenství, a to ve většině případů dokonce i v krajinomalbě. Dokládá to napří-klad v roce 1964 namalovaný obraz Země. Do vejčitého oválu, který zaujímá téměř celou plochu plátna, Lacina vkomponoval horizontální pásy z hnědých, červených až nazrzlých barev, mezi které střídmě rozhodil i zeleň a rumělku střech domů nebo mezi kterými se zableskne i modř a okr. Představa země je tak vyjádřena ještě v širokém záběru, avšak v protikladu k předchozím všeobsáhlým obrazům, jakými byla Krajina vlaštovek, Křižánky nebo Krajina a Kamenná krajina, došlo opět k radikálnímu zjednodušení a k velmi oproštěnému výrazu. Podobně jako kdysi v plátnech Košíček nebo Mezi stébly trávy vyřešil kompoziční problém vejčitý útvar, který má ovšem i metaforický význam. Vrstvy - pásy země - jím prosvítají jako skořepinou, do které je všechno prostorově i časově uzavřeno. Jde tedy o po-dobenství počátku i konce země, o jakousi kosmogonickou meditaci. Jako by se umělec obrazem loučil s právě minulým mezidobím a jako by hledal návaznost na počátek svého meditativního malování. Avšak i zde převážila polyvalence barvy, redukce tvaru a důraz na kompoziční uspořádání díla, jako v obrazech Akord, Drnkavé zátiší nebo v Rytmech a matematické Množině a v Kyvadlech. Jestliže jsme se dříve mohli ptát, co malíř vyobrazoval, vystupuje nyní do popředí otázka, jak to vyobrazoval. A proto už v důrazu na transparenci a simultaneitu, jak jsou patrné právě v tomto díle, lze spatřovat dovršení návratu k malbě čtyřicátých let. Rok 1964 znamená tedy opětné nalezení vnitřní harmonie mezi umělcovým zámě-rem a jeho výslednou realizací. Tehdy už definitivně opustil iluzionismus předcho-zího mezidobí a náhle našel opět sám sebe, svou meditativní polohu.
   V Krajině jarní rovnodennosti nebo v Kytici zimní nalezneme sice ještě rezi-dua bczprostředně minulé malby, začínají v nich však převládat i nové tendence. Obrazy jako Krajina s bubny, Krajina ve znamení ryb, Ani ryba, Truchlenec, Lunární a Ikarova krajina II opakují stejné nebo obdobné náměty ze čtyřicátých let a hlásí se k metaforické malbě přímo programově. Podobně například i v Kraji-ně těl řeší Bohdan Lacina opět problém sudé konfigurace; v podstatě tedy opakuje zdvojování a zmnožování motivů, což můžeme spatřovat i v hybridním spojení kra-jiny s figurou. Nové je pouze zkratkovitější charakterizování země i figur. Zemi malíř nelíčí vyobrazením jednotlivin, nýbrž spíše pomocí barvy, a to těžké hnědi, mezi kterou prosvítají temné zeleně a až do rzi přecházející tóny, které evokují představu oranišť. Je ostatně příznačné, že Lacina v roce 1962 vytvořil obraz nazvaný Oraniska, který stejně jako Píťala jarních polí naznačil jeho pokus o rea-lismus bez naturalistického popisu, a to za pomoci symbolického chápání barvy.  Tuto tcndenci v umění našeho století výstižně charakterizoval Salomon Reinach, když se pokusil naznačit perspektivy umění dvacátého století; podstatu všech změn v umění tohoto období viděl v technických objevech a v novém životním pocitu: "Který umělec, i kdyby byl nadaný jako van Eyck, by mohl soutěžit s fotografickou deskou ? Co předevšim žádáme od umění, je to, co fotografie, ani barevná, nemůže poskytnout, a to je zářící síla nebo tajuplná temnota barvy, jedním slovem v oblasti umění náhrada za to, čím je v literatuře poezie."
   Představu figur v Krajině těl evokuje rovněž především barva, i když ji v hrubých rysech formuje také stylizovaný, avšak dostatečně názorný tvar. Odstíny žlutí, oranží a okrů vyvolávají intenzivní představu zbarvení lidské kůže. Bohdan Lacina tak chtěl dosáhnout maximální podobnosti zbarvení lidského těla pomoci tzv. tělových barev. Obraz budoval výtvarně velmi náročným způsobem, a to pomocí kontrastu plánů a pomocí kontrastů sytých a světlých barev. Proti těžkým hnědím, které reprezentují zemi, postavil světlé okrové tóny jako inkarnát těl a proti hrubým pastám země hladké plochy na stylizovaných figurách žen. Tyto kontrasty v obraze silně vyhrotil, podobně jako například v kompozici Krajina živel, ale i v plátně Posel nebo v dílech Protiklady, Mámení pobřeží, Meziprostor apod., takže plochy a vrstvy barev, tóny a valéry na sebe prudce narážejí a tím dynamizují hmoty a stupňují napětí. Z pláten vyzařuje neobyčejná intenzita, pod-statně odlišná od melancholického neklidu obrazů čtyřicátých let, v kterých šlo víceméně o vzájemné vyrovnávání ploch a přizpůsobení pracovní metody významu vyobrazení.
   Jak ještě uvidíme, v šedesátých letech Bohdan Lacina směřoval i k ryze vý-tvarnému pojednání tématu, avšak ani v takových případech nechápal barvu ab-straktně, to znamcná, že na určitých místech obrazu ji používal k definování tvaru nebo k vyhrocení protikladů například lokálních tónů a transparentních lazur, past, hladkých ploch apod. Kromě toho mu barva sloužila i nadále k vyjádření podo-benství, a to i v polyvalentní konfiguraci. To ukázala už Krajina ve znamení ryb se sexuálním podtextem, který podtrhly právě červené a teple hnědé tóny, což ještě daleko výrazněji zaznělo v díle nazvamém Smrt Dona Juana. V něm před temně modrým pozadím leží rybovitý útvar, pokrytý červenomodrým šachovnicovi-tým vzorováním, které připomíná odění harlekýna nebo pierota. Je ovšem přiro-zené, že metaforický význam barvy je pouze jednou souřadnicí obrazu a že při vý-kladu symbolického významu díla je nutné vzít v úvahu také vyobrazený předmět. Nelze přitom opomenout ani název, který často přímo dosloví naznačené. Ostatně z předchozího víme, jaký význam Lacina přikládal rybě. Oba vzpomenuté obrazy prolíná několik významových vrstev. Taková mnohovýznamovost je zřejmá i z obra-zu Jako rybí oko, v němž ryba a měsíc jsou metaforou lásky. Ve spojení obojího a v pojmenování obrazu lze spatřovat dokonce ohlasy lidových tradic a pověr, zároveň však i pokus o řešení problému prostoru a času, jak jej vyjadřuje pohyb. Toho Lacina dosáhl opět pomocí rozdílné práce s plošně a pastózně nanášenou barvou. K obrazu Jako rybí oko můžeme přiřadit i olejomalbu Krajina novoluní, ve které ovšem převládla větší narativnost a mimořádná pečlivost v prove-dení malby.
   V krajinomalbě posledního Lacinova tvůrčího období lze nalézt zhruba dvě ten-dence. Jedna v návaznosti na čtyřicátá léta klade stále důraz na spojení krajiny s figurou a mohli bychom také říci na obsah, přičemž platí Schellingovo: "Příroda se poznává v lidech, člověk v přírodě," druhá usi1uje o vyjádření kosmogonických a kosmologických představ bez přítomnosti člověka nebo jeho atributů. Obě ten-dence pak spojuje elegická kontemplace o stálém plynutí věcí.
   První tendcnce, jak už řečeno, spojuje zpravidla krajinu s figurálním motivem, jak je tomu v Krajině ve znamení ryb, v Ikarově krajině, v plátně nazvaném Jako rybí oko nebo v Krajině těl, i když v poslední z jmenovaných je melancholie nahra-zena smyslovým, ba až smyslným vztahem ke skutečnosti, nebo v obraze Smrt Dona Juana. Patří sem také obraz Truchlenec z roku 1964, v němž zazněla někdejší má-chovská inspirace. Hlavním prvkem jsou v něm krajiny-samoty s typickými samo-znaky horáckých chalup. Prolínají se jako ve filmu a prosvítají lebkou, která zabírá plochu téměř celého obrazu. Vznikl tak hybridní útvar, s jakým jsme se v Lacino-vých obrazech často setkávali. Záliba v neobvyklých motivech a v akcentování lebky dodává dílu romantizující náladu.
   Romantická přebujelost fantazie se ozvala rovněž v obraze Pták neštéstí, který vznikl o rok později. Zvláštní spojení ptáka s lidskou postavou a pustou krajinou vymezenou nízkým horizontem vyvolává představu smutku, kterou zdůrazňují i fia-lové a modré barvy, ty barvy, které jako základní barvy homeochromního koloritu nám dovolují tvrdit, že Bohdan Lacina se v obraze vrátil zcela ke svým plátnům čtyřicátých let. Jako by si tím ověřoval, že i po césuře několika let neztratil schop-nost malovat stejně dobře jako kdysi. To mu patrně stačilo k získání sebedůvěry, neboť v obraze Posel z roku 1965 už volně obměňoval téma. V žánru figurálních obrazů má v jeho díle stejný význam jako například Truchlenec nebo Pták neštěstí. Pokusil se jím překonat sebe a rozezněl v něm bohatou škálu barev, z nichž hlavní úlohu hraje barva zelená, stejně jako například v Samotě z téhož roku. V ní použil už dobře známého symbolu pro horáckou chalupu (samotu) - trojúhelníkovitého štítu s okny (obdélníkovými tečkami uprostřed), který vedle zelené barvy, už od dob Goethových používané k symbolizování osamocenosti, je hlavním nositelem významu. Lacina tu spojil tvar s barvou a obě části symbolu - tvarovou i barevnou - doplnil stylizovanou postavičkou nenarozeného dítěte.  Tím pod-statně zmnožil melancholii samoty a zároveň projevil i svůj subjektivní vztah k předmětu, který není určen jcn vzpomínkou z dětství a který nelze vyjádřit natu-ralistickými prostředky. Významnou úlohu v něm má psychický vztah k předmětu, který s těmito symboly bývá přímo spojován. Podobně postupoval například Marc Chagall, který svým dílem plně zhodnotil a využil právě princip transparence, aby umělecky vyjádřil svět člověka 20. století. Transparence je totiž nejobvyklejší cesta nebo způsob, jak současně vylíčit i vnitřní stránku věci, aby předmět byl před-veden ve své zážitkové hodnotě. Antropologové v takovém případě hovoří, pokud se jedná například o primitivní umění, o tzv. rentgenové metodě. V sou-časném umění odpovídá princip transparence požadavku simultánně reprodukovat vnitřní a vnější aspekt předmětu. V pravěkém umění a u primitivů hrálo toto sou-časné vyobrazování vnitřku a vnějšku věci velkou úlohu. Bylo přímo tzv. aktivním symbolem a spojovalo se s kouzelnickou magií. Tak už tehdy se objevovala transpa-rence těla, do kterého bylo vkresleno nebo vmalováno mládě či dítě a transparence se v takovém případě stala základním prostředkem symbolizace plodnosti. Objevu-je-li se v moderním umění, a v našem případě v Lacinově díle, pak můžeme v sou-hlase s Luquetem prohlásit, že jde o "rozhodující faktor intelektuálního realismu", který často "nitro neprůhledného předmětu znázorňuje dítětem, jako by předmět byl průhledný".  Dítě tu dostalo úlohu vyjádřit současně a hned to, co ve skuteč-nosti následuje po sobě nebo je nazíráno z různých hledisek. A tak s transparencí a se simultaneitou, které jsou stejně staré jako umění samo, se spojuje princip času, který hraje rozhodující úlohu také v této Lacinově Samotě. Jak uvidíme i z dalších obrazů, zajímala otázka času Bohdana Lacinu jako prvořadý problém a projevila se i v řešení řady jiných obrazů. Kromě toho ji ovšem najdeme často jako nedílnou součást obsahových podtextů i v krajinách nebo dalších figurálních obrazech. Tak například srdce v Tikajícím skeletu znamená život, "čára života" prochází také Krajinou širou (1967) a končí v nezbytném atributu v podobě nepravidelného kruhu.  Princip času v ní ještě zdůrazňuje bílá barva.
   Této intelektuální složitosti a obsahové hieroglyfičnosti odpovídá i perfektní technika malby, s níž se přirozeně setkáváme u všech Lacinových obrazů druhé po-loviny šedesátých let. Lacina v nich také rozvinul bohatě odstíněný kolorit, zvláště roz-sáhlou škálu zelených tónů. To ukazuje, jak daleko šel v rehabilitaci bohatě dife-rencovaného malířského projevu a jak mu muselo být cizí někdejší podceňováni malířského řemesla surrealisty. Tuto snahu po perfektním malířském projevu najde-me ve všech obrazech od jeho návratu k malbě, a to od zlomu roku 1957-1958. Tak je tomu například i v plátnech Jako rybí oko, Krajina novoluní, Krajina pták nebo Smrt Dona Juana. A to přesto, že právě v posledním z nich Lacina obnovil významově složitý podtext kompozice, jak jej známe ze Samot III z roku 1947, který zde ještě zkomplikoval. Zatímco v Samotách III použil například rybu vcelku realisticky podanou, které do protikladu postavil geometrické romboidní útvary, pak v plátně Smrt Dona Juana ji nahradil téměř abstraktním tvarem, který pouze připomíná rybu a který pokryl romboidními ůtvary přímo. Ty splývají s kárová-ním šatu šaškovského odění. Pozadí rybovitého útvaru tvoří opět stylizované stře-chy horáckých chalup. Mezi nimi se objeví i útvar připomínající Sirénu z roku 1947. Jde tedy opět o kompozitní symbol, zašifrovaný nyní do abstraktnějšího skla-debného systému. Ani barevnost, jak naznačeno, nedoznala podstatnějších změn. Převládají modré, kterým sekundují červené. A tak se v Lacinově díle hlásí o slovo opět metafora - přenesený význam na základě významové podobnosti, který je často podmíněný právě jeho citovým vztahem ke světu. Tak tomu bylo ostatně i v obraze Jako rybí oko nebo v Krajině ve znamení ryb, v Krajině pták a v jiných.
   Mohli bychom říci, že v mnohých obrazech tohoto zaměření Lacina krajinu antropomorfizoval. V takových případech člověk, pták nebo živé bytosti blízká existence je v obraze přímo znázorněna nebo je indentifikována sekundárně v názvu díla. Tak je tomu už v plátně Krajina živel, kde oheň - plameny - reprezentují ne-jen útvary jakýchsi jazyků, kterými člověk odvěce znázorňuje oheň, nýbrž i tvary připomínající ptáky - labutě nebo ptáky ohniváky. Přitom dramatičnost, napětí a dy-namiku v tomto případě Bohdan Lacina nevyobrazil alegoricky, nýbrž napětím, jaké vzniká mezi hladkou malbou a poměrně hustými nánosy barevných past, nebo mezi klidným průběhem horizontálních linií a vzhůru stoupajícími křivkami, které jsou dramatizovány hybnými shluky siluet, ale i barevně tlumenými tóny proti čistým a jasným barevným valérům.
   Taková antropomorfizace krajiny v duchu vzpomínané Schellingovy zásady pokračuje v Lacinově malířství dále a stále více se komplikuje. Člověk, jak řečeno, trvá v tomto krajinném prostoru sekundárně, jak tomu bylo například už v jcho prvopočátečních skulpturách, nebo v něm přebývá v přeneseném slova smyslu jako živoucí bytost, kterou lze často identifikovat jen z konkretizujícího názvu. Kraji-nu pro dvě mrtvé ruce, evokující hudební představy, vystřídala Krajina nemilostná nebo Krajina mýtů plná tajuplného růstu a vznikání. Podobně i Samotu množství, v jejímž ohrožení člověka zmnožením znaků osamocenosti lze identifikovat lidskou opuštěnost, vystřídá a doplní Zlověstná krajina nebo Krajina s tykadly a přímo hmotařsky, materiálně cítěné plátno Slatiny, ve kterém opuštěnost a samotu nemu-sel malíř naznačovat ani metaforicky, neboť sama realita tu evokuje jednu z kon-stant člověka. Sem je možné zařadit i romantizující plátno Prázdné oči z roku 1966 a Krajinu s očnicemi z roku 1967. Krajinu v obraze Prázdné oči vyjadřuje střecha horácké chalupy, v pozadí naznačený nízký horizont a samozřejmě barvy - odstíny zelených, rezavých a šedivých v protikladu k červeným, modrým a hnědým bar-vám. V horní polovině nad střechami se zrcadlí jako v hladině rybníka obrácený útvar střechy, který se na jedné straně rozplývá v náznaku temného mraku. V něm nacházíme dva závitky rozvíjené od jádra do stran, u kterých jen to, že jsou blízko sebe může vyvolat představu očí. Název obrazu byl také odvozen z těchto asociací. Spíše než oči by to mohly být kokony (závitnice), jak jsme se s nimi setkali už v plátně Skořepina z téhož roku. Skutečně jde spíše o prostorovou problematiku, o prostorové vztahy, jak je skořepina vždy reprezentuje. Obrátíme-li však plátno vzhůru nohama, změní se oba závitky v náznak ryby, zvláště levý, a to zcela v duchu takové Samoty III z roku 1947, kde ryba a v romboidy se měnící útvary střech evokují v rovině podobenství plodnost a obnovu života. Samozřejmě v plát-ně Prázdné oči je tento význam poněkud posunut, a to více směrem k melancholii. Původně byl malován jako varianta Samot III. Teprve během práce došlo k obrá-cení a tím i ke změně asociací a k posunu významu.
   Tato sekundární antropomorfizace krajiny je často zřejmá už z názvu, v němž je nicméně obsažena a jímž je zkonkretizován významový podtext díla, bez kterého si nelze Lacinovu tvorbu dost dobře představit. Změna názvu nebo zjed-nodušení názvu by smysl vyobrazeného svedly nežádoucím směrem. Je to právě poetická neurčitost, která dává jeho obrazům pravý lyrický akcent, podobně jako poezii dává nepřímé pojmenování věci jeji přitažlivost. Z tohoto hlediska můžeme mezi autropomorfizované krajiny zařadit i Krajinu samodrubou, kde zavíjející se útvary, které opět vzdálenč připomínají skořepiny, například z plátna Prázdné oči, jsou už dosti abstraktní a s krajinou v běžném slova smyslu souvisí jen okrajově. Zato bohatá škála žlutí a okrů bezprostředně evokuje představu lidského těla, jak jsme se s ní setkali už v Krajině těl. Lacina zde navíc opět oživil ideu spojení dvo-jice do jednoty, svázal diptychon v monodiptychon, což zdůraznil i slovním obra-tem samodruhá. Obraz může posloužit také jako ilustrace tzv. otevřené kompozice s propracovaným středem - jádrem, jež vyznívá do prostoru rovinného.
   Vedle pláten, v nichž došlo ať už přímo nebo druhotně ke spojení člověka s krajinou, jak to ukazují obrazy, jakými jsou Krajina lebka, Plena rubáš, Zelený klín, Lomenice nebo Znějící lomenice a v nichž byl položen důraz na barvu, zvláš-tě na bílou v Krajině lebce a v plátně Plena rubáš nebo Zelený klín, na polyva-lentní konfiguraci ve Znějící lomenici, namaloval Bohdan Lacina v duchu maleb čtyřicátých let četné obrazy, s kterými spojil i svět zoologický, jak o tom svědči Krajina s tykadly, Červ, Krajina ryba, Krajina na vážkách, Krajina blanokřídlá aj.
   Druhou tendenci v Lacinově krajinomalbě bychom mohli uvést Beztížnou krajinou z roku 1965, i když její počátky lze nalézt už v roce 1963, například v Kra-jině podzimni rovnodennosti, v roce 1964 v Krajině jarní ravnodennosti, v plátně Země, v Kamené krajině nebo v Krajině z roku 1965. V Beztížné krajině jde jed-noznačně o vyjádření umělcových prostorových představ. Prostor zde reprezentuje především místo nebo plocha - prostor mezi dvěma pahorkovitými útvary dole a nahoře - tedy jeden u dolního, druhý u horního okraje plátna. Hmotnost, tíha pahorkovitých útvarů je vyjádřena zemitými barvami, mezi nimiž převládají zeleně a hnědi, které přecházejí do hnědozelených odstínů. Jsou to dva póly, mezi kterými se rozprostírá magnetické pole. Útvary jsou mírně posunuty mimo osu. To dynamizuje kompozici a vyvolává napětí. Odshora dolů klesají nebo stoupají vertikály pastózně nanášených pruhů bohatě odstíněné běloby. Zvlášt intenzívně září běloba uprostřed plátna mezi šedivými až stříbřitě šedivými odstíny, v nichž jako by se rozplývala nebo jako by vyznívala od středu směrem k okrajům. Vedle ní září pestré barvy, které jsou opět nejsytější uprostřed, odkud blednouce vyznívají do stran. Běloba nepochybně symbolizuje prostor, kdežto pestré barvy jsou podo-benstvím nebo symbolem života ve zcela obecné rovině, a to symbolem života v prostoru vymezeném bělobou jako skořepinou. Prostor tu tedy není prázdný, jak ho představuje obvykle běloba samotná. Odehrává nebo děje se v něm něco.
   Srovnáme-li Beztížnou krajinu například s plátnem Země nebo se Samotou z roku 1965, tedy s díly, ve kterých šlo o uplatnění principu transparence, jež se spojuje s otázkou času, pak je zřejmé, že nyní stojíme před druhým základním problémem, který Lacina řešil, a to před problémem vyjádření prostoru, i když přirozeně prostorové představy byly zafixovány také v dílech využívajících principů transparence. Rozdíl je v rovině kompozičního uspořádání. Zatímco v případě obrazů, které využívaly transparence, šlo vždy o kompozici uzavřenou - vymeze-nou vejčitým, kruhovitým nebo jiným tvarem, stojíme v případě Beztížné krajiny před obrazem, ve kterém jde o kompozici otevřenou - s propracovaným jádrem (středem), které vyznívá do stran - do prostoru rovinného, podobně jako napří-klad v Krajině samodruhé. Beztížná krajina je ovšem příkladným reprezentantem tohoto kompozičního principu. Připočteme-li k tomu ještě prostorotvornou schop-nost běloby, pak máme před sebou dílo, v němž Bohdan Lacina dospěl k vrcholu svých prostorových představ.
   Tuto tendenci vyjadřovat prostor pomocí bílé barvy dokládají i další obrazy: -Vztah prostorů, Kostra prostoru nebo Pronik prostorů. V obraze Vztah prostorů je použito běloby a jejích bohatých odstínů k rozlišení základnich prostorových představ, prostoru hmotného (neproniknutelného), který zde reprezentuje bílá bar-va a prostoru vymezeného vztahy jiných barev k šedivým odstínům běloby. Jejich mez je dána mírně nakloněnou svislicí, která se stala místem střetu obou pro-storů a hranicí vzájemných přechodů. Kromě toho tu jde i o geometrické znázorněni prostorových relací, které zařazují plátno už téměř mezi abstraktni obrazy. Podob-ně je tomu i s dílem Kostra prostoru. Poneháme-li stranou jakoukoli antropomor-fizaci, která je zašifrována v náznaku lidské postavy, pak v něm nacházíme doklad o tom, že bílou barvu, kterou umístil na černé pozadí, Lacina považoval přímo za elementární prostředek k vyjádření prostoru. V oblasti barvy nebo ne-barvy jde vlastně o základní protiklad běloby a černě, v němž nacházíme počátek všech pro-storových představ.
   Beztížnou krajinou začínají také krajiny druhé poloviny šedesátých let, v nichž Lacina chápal krajinu jako kosmos - nekonečný mlčenlivý prostor. Objevují se opět kosmogonické obrazy - Krajina, která byla mořem, Početí krajiny, Krajina širá, Krajina mýtů, Krajina drúza a kosmologické - Zlověstná krajina, Štěpná krajina, Čas nad strništi, Stožár modra nebo Tympání, Harfení, které stojí už na rozhraní mezi stylově pojímanými krajinami a téměř abstraktními kosmogonickými obrazy, jakými jsou Počátek prostoru, Vztah prostorů, Kostra prostoru, Rozhraní, Rozkyv horizontu aj. Ve všech těchto obrazech, podobně jako už v Samotách, vznik, bytí, zánik - přírodu, smrt vyjadřuje prostor krajiny, dynamika tvarů a světlo.
   Tak i v šedesátých letech zůstal Bohdan Lacina "blížencem poezie", jak to kdysi o něm napsal jeho přítel "i po rodném kraji" básník František Halas, neboť i nadále používal metafory téměř ve všech svých krajinomalbách. V nich se ovšem Vysočina ještě daleko více než ve čtyřicátých letech stala jen vzdáleným východiskem jeho umění. Lacina v této době mohl čerpat pouze ze vzpomínek, do nichž stále více proni-kaly vzpomínky na přírodu vůbec. A tak vzpomínka, ale i příroda, dětství a také tradice tu hrály stále svoji úlohu. A názornost vzpomínky se na základě minulost-ních vizuálních vjemů transformovala daleko výrazněji než ve čtyřicátých letech do neurčité, téměř neuchopitelné předmětnosti, kterou i nyní modifikovala poezie, ke které přistoupila ovšem i matematika, fyzika a geometrie.
   Motivický okruh obrazů  se v jeho díle ustálil a Lacina jej nehodlal dále rozšiřovat. Stal se konstantní veličinou jeho tvorby, jak ji známe v její obecné platnosti v umění od pravěku. Co na tom Lacinu dráždilo, byla nedokonalost výtvarného vyjádření, které se neustále proměňovalo a v šedesátých letech malíře přímo strhávalo k velkým pracovním výkonům. Těmi chtěl překonat odpor, který kladly omezené možnosti malířského vyjádření jeho představ. Proto neúnavně zkoumal nové a nové postupy a způsoby práce s bar-vou, se světlem, s tvarem. Tomuto postupu přirozeně vyhovovalo neměnit příliš často téma. Kromě toho ovšem i nadále platí, co bylo řečeno o principech tzv. cy-klických sekvencí nebo o transparenci a simultaneitě ve čtyřicátých letech, kdy si nelze odmyslit ani dozvuky surrealismu v jeho díle. Lacina je nyní pouze více propracovával, zjemňoval a myšlenkově prohluboval. Přesto jsou právě figurální obrazy v šedesátých letech nejblíže metafoře, motivu, obsahu.
   Z roku 1964, tj. z doby, kdy definitivně opustil mezidobí trvající do roku 1957-1958, lze uvést na prvním místě obraz Truchlence, o kterém byla už zmínka. Obraz souvisí s uplynulým obdobím pestrou, až pouťovou barevností, v níž ovšem zazněly fialové tóny někdejších homeochromních pláten, a kaleidoskopickou skla-debností. Vyznačuje se malířskou kultivovaností, která z něho odstranila někdejši zádumčivost pláten z válečných let. Pouze lebka prosvítající stylizovanými tvary střech a stromů evokuje představy zmaru.
   Zato olejomalba Milostná lampa znamená odklon od kaleidoskopické skládan-ky, a to směrem ke stylizovanému tvaru. Důraz byl položen na plynulost linie, na maximální střídmost tvarovou a na barevnou jednoduchost. Jako už ve čtyřicátých letech, nastoupil i nyní výtvarný krasopis, patrný v podání tématu. Je blízký lehké improvizaci, jak patrno i z názvu, v němž opět nacházíme odezvu poetických vizí, jak tomu bylo v případě Ženy housli, Hlavy Lampy apod. Vyobrazení má evokovat neurčitost představ kroužících kolem vyobrazení, jehož pravý obsah je skrytý. Hlad-ká malba na stylizovaných figurách kontrastuje s pruhy barvy nanášenými polosu-chým štětcem po stranách postav na plátno. Od nich se pak postavy výrazně odli-šují a zároveň se stávají středem kompozice. Osová kompozice je rozkmitána bohatě rozvitou křivkou běžící mezi oběma postavami a vyvolávající jakési napětí (magne-tické pole lásky), avšak s přídechem humoru. Pomocí metafory zde byl reálný záži-tek transformován živě do obrazu. Stylizace obrazu zůstala už trvalým výdobytkem Bohdana Laciny i v dalších dílech.
   O rok později vznikl například obraz Posel, který nám bezděky připomene postavy ze Setkání z roku 1947. Figura byla nyní více stylizována, tvář však zůsta-la stejně neurčitá jako dříve. Tajuplnost vyobrazení podtrhl i náznak ptačího křídla v místě levé ruky a vajíčko v pozadí jako symbol života, stejně jako temná silueta figury odrážející se od světlého pruhu, který člení střed obrazu. Tyto postupy se v Lacinově díle objevily už několikrát. Zapadaly poněkud nesourodě do celého jeho vývoje, odpovídaly však zcela malířským postupům v jeho obrazech s roman-tickým přídechem a nepochybnými ohlasy surrealistické poetiky, v nichž se projevila i snaha o vervní práci se štětcem a barvou.
   Podobně je malován také obraz Torza, který vznikl patrně zanedlouho nato. Ztěžklé tvary jakéhosi neurčitého kolosa, který ční nad nízkým horizontem, zřetelně vy-stupují před klidně pojednanou plochu pozadí. Malíř tu užil závitku, s jakým jsme se setkali v obraze Prázdné oči, nízkého horizontu, lomenice a velkého romboidu uprostřed, aby jimi spojil krajinu s figurou, jak to u něho bývá obvyklé. Proti hlad-ké malbě pozadí postavil hrubě nanášené barvy na golemovských nohách "kráče-jícího bezhlavého obra", takže hmoty na sebe prudce narážejí a dynamizují vyobra-zení. To podtrhla i nedokončenost - torzovitost celého útvaru. Z ní cítíme napětí, které obrazu dalo výraz vzrušené touhy. Vystoupil tak na povrch obsah až roman-tického ladění, jak dokládají i další plátna z téhož roku, například Pták neštěstí, Na stínadlech, Jako rybí oko, Ryba, Krajina pták, Smrt Dona Juana. Ve všech La-cina užil metafory k vyjádření svých představ. Pták neštěstí, o kterém byla už zmínka při rozboru ilustrací k Máchovu Máji, patrně reprezentuje přímou návaznost na romantizující obrazy čtyřicátých let. Na rozdíl od nich se v díle Na stínadlech, které stojí mezi figurálním a abstraktním obrazem, transformují konkrétní figurálni tvary do neurčitě stylizovaných podob ptáků. Příznačná je rovněž barevnost, těžící ještě z někdejší homeochromie. K jejímu zmírnění přispěly ocelově modré odstíny, které dodaly celému vyobrazení studenost, mírněnou pouze pastózními nánosy temné hnědi na stylizovaných kmenech stromů.
   Převažovala-li ve většině figurálních obrazů idea, podobenství a metafora s melancholickým podtextem, pak v obraze Karyatida I (1965) nastal zlom. Malíř se odvrátil od trudnomyslných nálad, aby dospěl ke krajní redukci tvaru, po které pouze povšechný obrys, náznak hlavy, boků a prsou identifikuje lidskou po-stavu, skelet nebo naznačuje život uvnitř. K upřesnění významu mu opět posloužil název. V Karyatidě I nacházíme v redukovaném povšechném obrysu elegantní a štíhlou ženskou figuru. Krychlovitou hlavu člení bílý obdélník znázorňující nos a temnější čtverec s tečkou uprostřed, který je, jak víme, matematickým vyjádřením čísla jedna. Naznačené vlasy připomínají pastel Poutníci, z roku 1947, hlavně ženskou figuru. V Karyatidě I se dokonce opakuje motiv nedokončené hlavy, kterou řeže rám obrazu. Zdá se, že Bohdan Lacina se tu vrátil záměrně ke kaligrafickému krasopisu, kterému odpovídá i manýristicky protáhlé a elegantní tělo. Z hladké malby pozadí vystupuje figura, jejíž tělo je malováno jemně roztíranou barvou. Jednotlivé tóny přecházejí až do okrů a šedí. Naopak vlasy a sukně dívky malíř podal pastózně - v barvě jsou patrny stopy po štětinovém štětci, místy se přes sebe překrývají dokonce ve vyšších vrstvách pigmentu. Sukně, podobně jako vlasy, není v protikladu k tělu vymezena obrysovou linií. Výsledkem tohoto vzajemného vyvažování je tvarová a barevná harmonie, kterou podporuje také zakomponování postavy do obrazu na vertikální osu. Podobně jako v Poutnících směřoval Lacina i v Karyatidě I k záměrné neurčitosti, aby zdůraznil lyrismus, poezii vyobrazení.
   Karyatida I stojí na počátku řady obrazů, které mají jednak svůj vlastní obsah, jednak tvoří obsahově uzavřený celek. Jde v nich o cyklické sekvence, jak dokládá i rozvíjení a stupňování základní myšlenky celého cyklu. Karyatida I je nesporně poutnicí. Po ní následuje Karyatida torzo, z které vyzařuje melancholie a touha. Význam torza je tedy i nyní stejný jako v obrazech čtyřicátých let. Potom následuje Karyatida nekroforos, Karyatida bolestná, Karyatida Niké a Karyatida bóje, všechny z roku 1967. Obsahové struktury jsou naznačeny v samých názvech a není třeba přesněji je popisovat. Lze snad pouze zdůraznit, že podobně jako v krajinách malíř i nyní vyjádřil myšlenku věčného koloběhu přírody. Jeho ženské akty v podobě karyatid mu splynuly s věčným pohybem světového prostoru, vzestupem a úpadkem, s růstem a klesáním, se zrozením a smrtí a vynesly tak na povrch starý symbol lidství, který vyjadřoval všechny stupně života.
   Obsahovou bohatost těchto figurálních podobenství doprovází pečlivé malířské provedení. Stejně jako v Karyatidě I nacházíme i v Karyatidě torzu kaligrafický krasopis. Vedle jemně a pečlivě promalovaných ploch pozadí a těla karyatidy malíř štětcem drsnými tahy nakreslil pravý prs a břicho bílými a bílošedými až okrovými tóny a černí. Kresba štětcem je rychlá, uvolněná a rozkmitaná. Člení plochu obrazu. Její ozvěny se objevily i ve dvou oknech – samoznacích Lacinových samot – po obou stranách figury v horní partii plátna. Černé body tak vymezily
vrcholy obráceného teojúhelníka, který jen podtrhl téměř klasicistní kompozici obrazu, dynamizovanou pouze diagonálně nakloněným ženským torzem. Stejně perfektně, s množstvím malířských fines, jsou malováuy též další karyatidy. Ostat-ně dokonalost malířského provedení patří k základnímu předpokladu takto za-měřené umělecké tvorby. Lacina to dobře věděl. Proto usiloval o uplatnění všech svých zkušeností, jež vyplývaly také z jeho reálného vztahu k přírodě, například rodné Vysočiny, která prolíná i tímto cyklem karyatid.
   Vedle karyatid vzniklo ještě několik figurálních obrazů. Lacinu zběhlého v matematice a ve fyzice, ale i v biologii a v historii k nim lákaly náměty proměn-livosti nebo otázky podstaty života, a ovšem i problémy lidské bolesti a smutku. K posledním lze přiřadit například obraz Lidé terč nebo Pascalovo početí, kde se objevil poněkud akademický malířský projev, zčásti Prázdné oči, Samovazbu, Ecee humanum, Netvář, Zapečetěnou, Melancholii aj. Patří sem však i plátno Niobé z roku 1966, kde se tvar nohou i těla vrací ke vzpomínaným torzům. Malíři šlo zejména o vyjádření ženství. Proto použil tmavých a světlých okrů a odstínů žlutí. Běloba a čerň reprezentují smutek, stejně jako šeď v pozadí, od kterého se postava odráží. Neurčitost a melancholii vyjadřuje i torzovitost figury bez nohou a rukou a bez hlavy. Proto bychom Niobé mohli přiřadit ke karyatidám, v nichž vedle už vzpominaných významů šlo umělci o vyjádření jednotlivých stupňů lidského života tak, jak se ženského aktu často užívalo v moderním malířství našeho věku, napří-klad v díle Edwarda Muncha, ale už i u romantiků a symbolistů.
   Dráždivá neurčitost, kterou Lacina tolikrát maloval, se objevila snad v nej-ryzejší podobě v plátně Anadyomené - z vln se vynořující. Téma, které se stalo předmětem uměleckého vyjádření, krystalizačním bodem subjektivního zážitku. Lacina věnoval jeho vylíčení mnoho času. K tomu účelu použil velkého čtvercového plátna, na kterém vyobrazil okamžik proměny řecké bohyně vynořující se z moř-ských vln. V pravém dolním rohu obrazu namaloval ostrý výčnělek skaliska, před kterým se odehrává výjev metamorfózy. Jsou to nepravidelné půlkruhy a poloviční elipsoidy, které jako by se smotávaly do sebe. Proměna je ovšem zcela neurčitá i barevně. Převládají běloby a ženské barvy - okry, nejsytější uprostřed obrazu, v místě houstnutí půlkruhů a elipsoid, kde malíř vyzvedl dva kruhovité útvary. Spolu se skaliskem v pravém dolním rohu naznačují diagonálu, která do kompo-zice vnáší pohyb, vedle dynamických křivek kolem jádra obrazu. Barvu malíř na-nášel jednak hladce beze stop po štětci, jednak ji jemně roztíral špachtlí, což vedlo k odlišení hladkých ploch od ploch barvy nanášené špachtlí a k vytvoření enkláv s jemnou reliéfní strukturou.
   K biologicky zaměřeným obrazům patří plátno Tikajicí skelet. Z jeho po-všechného tvaru je zřejmé, že jde o znázornění kostry lidského hrudníku, který je z jedné třetiny zaplněn srdcem, namalovaným sytými červenohnědými barvami. Skelet je spojen čarou života se zemí, která je dole pouze naznačena čarou hori-zontu a pruhem zemité barvy. Shora do něj proniká bílý půlkruh. Srdce v tom-to případě znamená život, podobně jako dítě v Samotě z roku 1965, ve kterém byla transparence ještě doplněna jakýmsi mikroskopickým pohledem dovnitř - -k podstatě života, jak to známe například z mnoha Chagallových obrazů. Nejde přitom ovšem o naturalistický popis rentgenového záznamu, nýbrž spíše o náznak základního tvaru dítěte nebo srdce, který by mohl být považován za jednoduchý symbol života. Z hlediska širšího a z hlediska tradice v tom lze také spatřovat me-ditaci o čase, která se do Lacinova díla neustále vracela, jak o tom byla už zmínka v souvislosti s transparcncí při rozboru Samoty. Umělce v Tikajícím skeletu nezají-maly tolik složité malířské problémy, jako spíše obsah. Proto barvu kladl střízlivě, střídal obvyklým už způsobem hladké plochy s drsnými, řídkou barvu s pastou. Nicméně dbal na to, aby dílo bylo řemeslně dobře provedené.
   O to více pozornosti věnoval vzácně se vyskytnuvšímu tématu Hlavám lam-pám (1967), které pojednal s veškerou péčí. Lyrickému obsahu odpovídá perfektní promalovanost všech tvarů, harmonická vyváženost barev a pevný obrys, který přesto dovoluje, aby plně vyznělo kouzlo torzovitosti, podobně jako například v plátně Vdova lampa z roku 1968. I kompozice je v obou případech uzavřená, podobně jako v obraze nazvaném Melancholia. V něm se objevuje neurčitě nazna-čená lidská postava, uzavřená do vejčitého útvaru, z něhož vyčnívala do strany pouze schematicky načrtnutá hlava a ruka.  Ruka vystupovala z obrysu vajíčka a volně visela, jako při sezení, kdy se opírá loket o koleno. Tak sedával Bohdan Lacina sám, což dokládají například i nohavice, namalované pod vejčitým útva-rem. Jde nebo šlo před přemalováním obrazu vlastně o autoportrét. Vajíčko, malo-vané bělobou, okry a šeděmi, vystupuje z temně zeleného pozadí. Jak víme, zelená barva je barvou samoty a spojují se s ní významy smutku a melancholie. Vajíčko zhruba uprostřed také narušují dvě křížící se čáry, což lze na základě dosavadních rozborů Lacinova díla vyložit jako úsilí o vyjádření skořepinového prostoru, o jehož smyslu v malířství jsme už hovořili. Snahu vyjádřit prostor dokládá i užití běloby, která je nositelkou prostorových představ. V obraze tedy opět ožily tendence, které Bohdana Lacinu hnaly k osobitému malířskému a dokonce i sochařskému řešení prostorových problémů už ve třicátých letech a které rozvinul už v letech čtyřicátých.
   Otázky prostoru, ať už uzavřeného nebo otevřeného, který vyznívá od propra-covaného středu-jádra do prostoru rovinného, tížily Lacinovu představivost i v pří-padě poloabstraktních a polofigurálních obrazů, jakými jsou Úběžník člověka, Smrtihlav a Plena rubáš, Krajina lebka a Zapečetěná. Zazněly i ve Srostlicích, v obraze malovaném bílou barvou, v kterém opět nacházíme sexuální tematiku. Setkáváme se s ní rovněž v plátně Zelený klín nebo zčásti v Zeleném ledví, kde vedle běloby, která tu má funkci prostorotvornou, nacházíme zelenou ve významu melancholie. Srostlice jako by obměňovaly Milostnou lampu nebo některé Karyatidy. Rovněž v Prométheianě jde o stejný obsah. V ní je však význam bájného Prn-méthea, který přinesl lidem oheň, přesunut do oblasti sexuální, i když v poněkud složitější podobě než například v Zeleném ledví nebo v Zeleném klínu. Problém ženy Lacina ostatně v letech 1967-1968 neustále znovu řešil. Tehdy vznikl také obraz, který měl obecnější význam než význam pouhé výpovědi o citovém rozpolo-žení malíře a jeho subjektivních pocitech a vzpomínkách, a to plátno Žena kolébka, které lze chápat vedle plastiky Dívka s děckem (ze čtyřicátých let), jako mateřskou ženu, která zároveň symbolizuje čas, osud. Starost je pracitem o budoucnost a jaká-koliv starost je mateřská.
   Je zřejmé, že figurální obrazy byly pro Lacinu nositeli obsahu. Z nich si malíř vytvořil jednak prostředek všeobecně lidské výpovědi, jednak prostředek k výpovědi o ryze subjektivních prožitcích a pocitech, jak to ukazují zejména obra-zy, ve kterých se vyskytují ženy. V nich Lacina také našel protiváhu k téměř abstraktním kosmogoniím a kosmologiím, podobně jako k obrazům, na kterých se objevují matematické množiny a geometrické útvary, nebo k obrazům řešícím pro-blematiku světla a různých mezigravitačních prostorů nebo jiných námětů nesmyslo-vého původu.
   Podobně jako obrazy s hudebními motivy, které v Lacinově tvorbě vznikaly nepřetržitě od druhé poloviny čtyřicátých let, objevují se od počátku let šedesátých vedle nich i obrazy, které vycházejí z geometrie a matematiky. Již v Zátiší se stře-pinami a hůlčičkami z roku 1962 Lacina zkombinoval hudební motivy s motivy prostorovými - se skořepinami, jako by touto mezisférou chtěl vyjádřit podobnost námětů hudebních a prostorových, myšlenku souvislosti všeho se vším. Téma bubnů se v jcho díle objevilo už předtím a objeví se i potom, například v Krajině s bubny nebo v Tympání aj. Důležitější ovšem je, že malíř v Zátiší se střepinami a hůlčič-kami rozvíjí prostorové představy pomocí autonomních uměleckých symbolů. To se mu podařilo uskutečnit v četných hudebních obrazech, například v Drnkavém zá-tiší z roku 1962, kde dosáhl vedle polyvalentní barevnosti z čistých nelomených barev i tvarové čistoty. O hudebních motivech v jeho obrazech byla ostatně už řeč.
   Ještě ryzeji vyzněla Lacinova olcjomalba Rytmy z téhož roku. Patří do rodo-kmenu obrazů s hudebními motivy, neboť už „Brněnské šalmaje (1945), Píšťaly, Klaviatury a Klávesy (1946) jsou obrazy, v nichž umělec položil důraz na kompo-ziční uspořádání, řád a rytmus a na barevnou harmonii. Jistě, inspirací tu byla hudba - Bach, Janáček, Martinů - kterou měl Lacina vždy rád. Nikdy však nechtěl malovat hudbu. Šlo mu vždy spíše o barevný a tvarový rytmus. V tom mu poněkud pomohlo právě dílo Giorgia Morandiho, jež je rovněž diskrétním světem naplněným lyrickým akordem tlumené poezie" (J. Sedlář v katalogu k Lacinově výstavě v Havlíčkově Brodě roku 1969). Právě Rytmy navázaly na dílo Morandiho svými jasnými tvary, čistotou barev a hrubými pastami, které malíř nanášel špachtlí, a které vyhlazoval v protikladu k drsným plochám barvy rozrušené zásahy štětce. V tom se projevily Lacinovy sklony k ryze tvarovému pojednání tématu. V případě Rytmů ztratil přcdmčt svůj význam a změnil se v rytmus tvarů, hmot a struktur.
  Takovým směrem se ubíraji i Matematické množiny I a II, které vznikly rovněž v roce 1962, a to vedle už vzpomínané Kytice nad střechami, Krajiny vlaštovek, Aladinovy číše, Dívky na oslu, ale i Oranisk, Blatin nebo vedle psychologizujících obrazů, jak je reprezentuje například plátno Nemasky. To jen potvrzuje, že rok 1962 byl rozhodujícím rokem zlomu v Lacinově díle. V něm doznívala rezidua bezprostředně předchozích let a objevovaly se nové obzory a nové cesty. S tímto rozhodováním, s tímto hledáním souvisí též vznik těchto matematických obrazů, jichž se Lacina brzy vzdal, aby se k nim vrátil opět až koncem šedesátých let. Mate-matické množiny jsou v tomto smyslu výmluvným svědectvím, neboť Lacina v nich přímo ilustroval počítání s množinami, aniž se mu v obrazech podařilo rozvinout mimočádný kompoziční nebo tvarový rytmus.
   Avšak o rok později vznikla první Kyvadla, využívající geometrie a fyziky, z které malíř odvodil princip zavěšeného předmětu, aby ho povýšil do obrazového děje. V podstatě jde ovšem o starý a dobře známý perpentykl, tedy vlastně o fragment hodin, který podobně jako v případě figurálních obrazů zastupuje celek. A tak dostaly i tyto výtvory vedlejší (metaforický) význam, který Lacina v duchu tradice používal k vyjádření času. Geometrická podoba tvarů, jejich symetrický, asymetrický nebo centrální rozvrh na ploše plátna vzbuzuje zdání abstraktních obrazů. Jak plyne z jejich metaforické významovosti, mají vždy obsah, nebyly tedy zredukovány na pouhou hru linií, tvarů a barev, jak tomu bylo například v Ryt-mech nebo v Matematických množinách, kde ovšem tento rytmus nebyl plně rozvi-nut, nebo jak tomu bude v Protozoonu a o něco později v četných dalších obrazech. Mohli bychom tedy říci, že Lacina, odvrhnuv ryzí abstrakci, využil i malířství, které pracuje s geometrií, fyzikou a matematikou, k obsahovému malování jako důkazu, že také exaktní prostředky mohou člověku posloužit k vyjádření jeho niter-ného vztahu k světu. Samozřejmě, v obrazech tohoto druhu nejde o ryze subjektivní představy a pocity v té míře, jak tomu bylo například ve figurálních obrazech nebo v krajinách. Zde naopak nastoupily objektivně existující věci a vztahy mezi nimi, jako racionální kompozice, geometrický tvar a pečlivě vyvážené barevné plochy.
   Zajímavé je, že Lacina ve většině obrazů s kyvadly používal často běloby. Vzpo-meneme-li si na to, co bylo řečeno o významu bílé barvy v předchozích kapitolách, například v souvislosti s Hraničnimi krajinami, nebo co o ní soudí Goethe a jak o ní píše v posledních letech třeba Udo Kultcrmann, 1 pak je nabíledni, že Lacinu v těchto obrazech zajímala zase problematika malířského vyjádření času, a to v ta-kovém smyslu, jaký byl tradičně přikládán hodinám jako atributu času. Tento
atribut má už řecký bůh Chronos, který vyměřuje lidský čas. Nelze v tom však vidět pesimismus, nýbrž spíše reálný vztah k lidskému životu a k jeho protikladům. Bílou barvu v tomto smyslu nacházíme v řadě dalších Lacinových obrazů, jakými jsou Velké kyvadlo nebo Váhy, Orlojík, Lunární hodiny, Střelka času, Hodiny terč. Pastýřské váhy, Trojkyvadlí, Magnetické kyvadlo, ale i Žena kolébka, který je na pomezí mezi figurálním obrazem a kyvadly.
   Problém času, tak jak jsme se s ním setkali napříktad v krajinách a figurálních obrazech, je jednou ze souřadnic nebo lépe řečeno jednou z konstant Lacinova malířského díla a najdeme jej i v obrazech, které chtějí řešit tuto otázku přímo. Je to například Ulita terč nebo Skořepina (1965), o které byla řeč v kapitole o hudebních motivech, dále pak Zátiší Edgara Allana Poea (1965), kde bylo vy-užito běloby a kde se projevila vynikající malířská jistota Bohdana Laciny. Patří sem také obrazy Vajíčko, Jaderníček, Vrh kostek, Úběžník člověka, Smrtihlav, Na pomezí (1967) nebo Balada, Na stínadle a jiné.
   Kyvadla inspirovala Bohdana Lacinu k ještě pozoruhodnčjším obrazům, ktcré bychom mohli nazvat kyvadly světla, podle obrazu se stejným názvem z roku 1966. Zatímco v Kyvadlech šlo o rozkyv času, to znamená, že hodiny zde symbolizují lidský čas, jde v kyvadlech světla o r o z k y v   světla mezi nejvzdálenějšími póly spektra. Tuto proměnu nejlépe charakterizuje plátno Spektrální hodiny z roku 1966. Opět tu tedy máme co dělat s všeobsáhlým pohledem na svět, jak se ho Lacina pokoušel vyjádřit už v obrazech z konce padesátých let. Dá se dokonce říci, že teprve tyto obrazy, zabývající se otázkou světla velice zaujatě, umožnily Lacinovi uplatnit polyvalenci barvy. Tu nestálo už nic v cestě k rozehrání škály čistýc:h barev, jak se o to Lacina pokoušel ve svých četných hudebních obrazech. Proto můžeme směle tvrdit, že v kyvadlech světla stejně jako v hudebních plátnech našel záminku k tvorbě volných malířských kompozic a k rozvití barevných harmonií. Barvou chtěl vyjádřit i světlo, jak o tom nejlépe svědčí obraz nazvaný Kapka světla nebo obraz Kyvadlo světla, který ovšem patří k hybridnim výtvorům. V něm zcela v duchu kontaminace splývá kyvadlo-hodiny - perpentykl - s kraji-nou, která je naznačena horizontem s jakýmsi náznakem kyvadla, které jako by se pohybovalo a tím vymezilo rozsah pohybu světla, jež je znázorněno valéry a svět-lejšími odstíny barvy. Do nich se však dostaly barvy pestré, které se staly vlastními nositeli světla, a to vše na pozadí šedavých a bělavých tónů. Obraz svým kompozič-ním členěním a tvary rozkyvů kyvadla připomíná Krajinu s tykadly z téže doby.
   K bohatě rozvité polyvalentní barevnosti jako reprezentantu barevného spektra přispívají Spektralchord a Spektrální bodiny, v jejichž názvu je obsažen princip proměny od perpentyklu ke kyvadlu světla. Zvláště ve Spektralcdrordu Lacina roz-víjí ideu kyvadla, které komponoval na střed. Kolem něho se rozprostírá neúplný kruh, na jehož jedné straně se klene duha barevného spektra. Rovněž na druhé straně malíř rozvinul spektrum, a to na horizontále, která se směrem od středu kompozice rozšiřuje do podoby protáhlého trojúhelníka. Polyvalence barvy, vyva-žování pestrých barev na pozadí tlumených odstínů tu dosáhla vrcholu. Rozezněla se ještě v Žernovu světla nebo ve Znějící lomenici, zčásti i v Hodinách terči a v ně-kterých pastelech, z nichž vynikajícím reprezentantem je Pronik světla a tmy.
   Tvar těchto obrazů si ovšem zachoval přísnou geometrickou podobu, která se nakonec přenesla, zvláště v poslední době Lacinova tvůrčího období (v letech 1967 až 1969), do obrazů evokujících prostorové představy, jak to dokládá obraz Proti-klady  z roku 1965. V něm ostré útvary pronikají do útvarů oblých, proti kterým jsou postaveny. I v tom by bylo možné najít určité významové obsahy. Ovšem obrazy prostorových představ začaly v Lacinově díle převažovat teprve v roce 1969. Tehdy vznikly Nesouřadné dvojiny, Rozmezí prostorů, Mezigravitační horizont, Ohnisko prostoru, Jádro, Souvztažnost prostorů, Víceúběžníkový prostor, Neurčitý čtverec. V nich zvítězila geometrie a matematika nad někdejší tvarovou rozmani-tostí a neurčitostí a Lacina tak našel podporu svých hlubokomyslných podobenství i v exaktních vědách, které rozvila moderní technická civilizace a objevy vesmír-ných zákonitostí. To potvrdilo Bohdanu Lacinovi jeho dávné přesvědčení o torzo-vitosti našich představ o vesmíru, na druhé straně však o poznatelnosti světa, záko-nitosti o poznatelnosti vesmíru a jeho záhad. K tomu se řadí Lacinovo hluboké přesvědčení, že proto, abychom poznali podstatu věcí, pravdu, je třeba jít k jádru, ke kořenům. V tom tkví také význam jeho obrazových meditací.
   Jsou to obrazy dokončené. Jimi se logicky uzavírá Lacinovo malířské dílo s hlubokým lyrickým přízvukem, které nesměle klíčilo v duši citlivého chlapce už kdesi na pastvinách zvlněného terénu Českomoravské vysočiny, v oné úžlabině mezi kameny čnějicími k obloze, a které se později živilo z poezie věhlasných básníků, ale i z exaktních věd - z matematiky, geometrie a fyziky a zčásti i z astro-nomie a psychologie. A jak Lacina pronikal hlouběji k poznání světa a jeho záko-nitostí, tak stále vážněji a také jistěji maloval své myšlenkově a řemeslně náročné nbrazy. A právě tato až staromistrovská tvůrčí zodpovědnost ho postavila daleko před zájmy a programy skupin, nikoliv však mimo umělecký život, kterého se inten-zívné zúčastnil a který pomáhal organizovat ve Svazu československých výtvarných umělců i na půdě nového Svazu čcských výtvarných umělců a na vysoké škole. Ostatně předností solitérů vedle toho, že umělecky předběhli mnohé ze svých sou-putníků, je jejich vědomí vysoké tvůrčí a morální odpovědnosti. A zatímco sku-piny, hnutí vedená určitým programem, estetickou normou, posunují vpřed obecné povědomí, solitéři představují obvykle uzlový bod, základ dalších a nových mož-ností. Vskutku, typickým, anebo obvyklým jevem, který vždy bezpečně signalizuje hodnotu umě-leckého díla bez nutného historického odstupu už v době vyzrávání, prolínání a kří-žení různých vlivů a tendencí, je výskyt epigonů, kteří v Brně vyrostli jako houby po dešti po Lacinových výstavách z posledních let jeho života.
   Závěrem bychom měli samozřejmě podotknout, že Lacinovo dílo patří k prvo-řadým hodnotám soudobého malířství u nás. Zvláště lyrickou polohou, která, nava-zujíc na poetické počátky, končí v metaforických obrazech koncem šedesátých let. "Tehdy dospěl k malířskému mistrovství, k vytřibenému a doslovenému dílu v cyk-lech karyatid, hudebních motivů, krajin a kyvadel" (J.Sedlář, Rovnost 3. 5. 1973). Vedle nich se ke konci života objevily také expresionistické obrazy - Na stínadlech, Balada, Žena kolébka, Mino-taurus a Diminotaurus a nakonec Piety, obnovující někdejší symbolickou významo-vost jeho děl a varující před návratem totalitní moci v situaci politické konzolidace počátkem sedmdesátých let.
   Tyto expresionistické obrazy, jako už kdysi, nezapadly do dosavadního pře-vážně lyrickébo a hlubokomyslného umění. "Toho si byl sám velmi dobře vědom. Proto ve snaze vybřednout z této krajní polohy začal v roce 1969 tesat dřevéné sochy, které se v původním konceptu měly stát jádrem celé výstavy k jeho šedesá-tinám. Z nich zůstalo ovšem pouze několik nedokončených torz"(Sedlář, Rovnost 1973). Z náznaků hrubě jen přitesaných tvarů, mezi kterými se objeví sporadicky i definitivněji propracovaný detail, je zřejmé, že Lacina se v sochách chtěl opět vrátit ke svým karyatidám, figu-rám a hlavám - nejoblíbenějším to malířským námětům v poslední době, vedle obrazů časoprostorových - " . . v nichž měla významná úloha připadnout vedle tvaru i barvě. Tím měly být setřeny rozdíly mezi oběma technikami a dílo se mělo stát jako jediný celek reprezentantem komplexního pohledu na svět"(J.Sedlář, Práce 3. listopadu 1973.

                                              S U M M A R Y


   Modern biology classes living systems with the so-called open systems capable of autorepro-duction and adaptation to external conditions, and collecting information from the environment to be able to crecate its model or image. They posses a certain stability enabling them to retain this information and transmit it to succeeding generations. They also have a certain degree of lability, however, allowing mutations, and, accordingly, changes of collected information (J. Charvát). This roughly corresponds to the idea of the historical determination of man professed by the humanities. At the turn of the l9th and 20th century man was regarded as a synthesis of history and myth. Today we are of the opinion that man is the intersection point of historical relations, and that structure of his life is determined not only by the present, but also by the past and by future expectations. In fact it is equally impnssible to sever the contact with the past as to annihilate thoughts about the future. There is something in us which forms part of the backbone of human dignity, and thisisthe desire of continuity. Nos simply continuity of existence, but an urge of the human spirit to bring to life what has long been burried under the debris of ages or pushed back into the subconscious. The essence of life - motion - generates tension, or struggle between the ephemeral and the eternal. This is the problem of the constant and the variable. In 20th century art the relation between the constant and the variable became a major problem. Stylistic cenvention disappeared from the art of that period, giving way to what appears to be a whirl of contradictory doctrines amd isms ruled by the principle of change, often for the sake of change alone. This, of course, reflects the new upheavals of civilization engendering an inner uncertainty of the individual, the oblivion of existence and its substitution by inrellectual and visual stereotypes. In this situation art no longer influences the course of the ordinary day. Through offshoots art turns elsewhere, to nature, to the individual and his feelings, to the utopian world of hopes and desires, or to myths. It reposes on the past to point to the future, taking continuity for one of the certainties. Such art becoms a corrective factor in the alienated technical world, and, not being able to avoid this world, art draws from it the variables as dictated by the principle of experiment derived from technology. The significance of this orientation is first and feromost in the effort to reach balance between the constant and the variahle, a balance representing the richness of life. This, after all, is one of the fundamentals of all art from its very origin.

                                                          CONSTANTS

   Apart from the constant of artistic expression in itself, we may qualify as constant in Lacina's work what may be comprehended in the term continuity - the metaphorical message of his works. Originally a metaphor was a figurative locution or symbolical analogy, a figurative expression meaning something else than what was literally said. In Lacina's works this something else assumes a general meaning by its reference beyond the depicted object. This serves as vehicle for expressing a conception of life depending on tradition and being a product of personal experience,  feelings, and dreams. The world of imagination merges here with the world of our senses, with the material world, in a sort of symbiosis, in which the painter gives preference to open form, a fragment, an aphorism, a torso. This is an indirect challenge to perfectionist tendencies. This art is justified in that it enables man to give expression to the diquieting yet tangible relation between life and death. After all, it is "the symbolical conception of the world that distinguishes man from beast, as man does not exist exclusively in the physical universe, but also in a symbolical one “ (Giedion)
   Constant in the general sense of the world is a certain meditativeness and magic in Lacina's works, and the problem of time as a given fact. And also light as a metaphysical experience, and the problem of motion linked with problems of space. Time features in them in the form of cosmogonical and cosmological meditations, or as an individual time unit limited by birth and death.
   On the signification plane Lacina's pictures keep the continuity of historical human experience. They even roughly coincide with the traditional genres, although in untraditional creative transmutations. These are: 1. figures (portraits, heads, faces), 2 landscapes, 3. still life paintings. 4. pictures without a subject. In the first three groops the human figure mostly merges with birds or the figures and ohjects merge with the lanscapes. They never accurately define anything. In these pictures the unique is not the aim, but the means. They have a general human signification. They are a testimony of life in general. The fourth category comprises pictures of extrasensoric origin - images of space fantasy, canvases with musical themes, and numerous works based on geometry. But even in this case the representation always means something else. This end is achieved only by means of the line and form, but especially by colour and its transformations.
   A prominent position among the figures is occupied by the human figure (and its substitutes -- hands, heads, faces), particularly the torso, the caryatid, and hybrid formations such as Thc Messenger, The Mourner, Ecce Humanum, etc. Lacina's torsos often introduce us into a vague world of indefiniteness, similarly as music. The torso represents the creation of the imperfect. It tends to dematerialize, being an abstraction from natural entirety. It is, therefore, a typical means of obscuring the form. In Lacina's work as elsewhere it represents scepticism to any possi-bility whatever of perfection. It expresses the belief that all man creates is incomplete, a fragment of creation, in the same way as every piece of scientific knowledge is but a part of the totality of knowledge. Art thus becomes an object of desire and consequently an object worthy of creation. In this connection let me quote Achim von Arnim: "That which is perfect is dead, and can no longer gratify desire." On the contrary, that which is imperfect, suggested only, incites to mental completion, to the establishment of the objectivity of what is suggested, the point of crystallization becoming subjective experience. A poetic indefiniteness pervades Lacina's pictures, from the private drawing entitled An April Night (1929), through the Silhouettes, The Meeting, The Pilgrim, Con-crescence, The Caryatides, The Torsos, Niobe to canvases like The Hybrid, or Anadyomene, Un-coordinate Doublets, or An Indefinite Square.
   There is a close connection between the torso and the fragment, which, in the art of this century, grew in importance as a gratuitous substitute for the whole. Being accentuated in signifi-cance, the fragment is more intensive and immediate in its effect than a lengthy description of the whole. In the works of Lacina it is represented for instance by the sculpture The Couple (1941), or paintings like A Landscape for Two Dead Hands, A Locked House, and numerous Solitudes. The imperfection, the incompleteness of 'The Couple is emphasized by its realization in plaster, and the idea of the fragment as "possibility of perfect creation" is represented by a hand shaping an indefi-nite form half hidden yet in the bulk. Whereas the hand can be conceived as the male principle, the indefinite mass is giving birth to the female principle. In this we find a symbol of the original unity of the shapeless mas from which man came into being. This is the materia prima giving birth to life. The symbol of the hand is very ancient, and it is connected wit the origin of art. Later it was the life-giving force that was ascribed to the hand, and the hand also represented the creative soul, with which it was frequently identified.
   Substitues for the whole are, in a similar sense, also Lacina´s  heads and faces. Simplified to fundamental contous and features, they are endowed with the identification power of man's psychic traumas, particularly in times of wer and stress. The Imaginary Portrait of Trakl, the Poet, Injured, The Blind Man, The Lunatic, Lidice, The Evil Eye, Primitive Faces, Veiled Women, or The Silent Girl, The Vígil, The Non-Mask, The Non-Face, and others may be classed as masks, masks coverig up sorrow, desolation, and grief. But even the ancient masks were not simply masks, but fragments of the whole man, and implied contact with supernatural powers. The signification of a mask is ambiguous till the present day. A mask means the loss of individuality and makes its bearer un-identifiable. Nevertheless, the way to the exposure of the human face passes through the mask. It may be the artist himself who is hiding hehind it. It is perhaps the mask in which the real and the imaginary blend most intimately.
   Besides heads and faces there appeared compositions inspired by poetry. As early as 1935 Lacina put down in his notebook a couplet from Pasternak's Summer: "Thunderstorms raised their antlers high, raising from hay, and feeding from the hand." The paintings The Head - a Lamp, The Window - a Coffin, A Lanscape - Pool of Blood, etc. utilized the metaphorical syntax of baroque poetry which revived in the thirties. Already at that time Bohdan Lacina sketched his pictures The Woman - a Violin, The Woman - a Lamp. The joining of poetical images offered him inexhaustible possibilities. The primary impulse was emotional and always sprang from rcality. Chains of other images, often quite imaginary ones, were annexed according to the principles of association. Their meaning, therefore, is often highly subjective and apparently undecipherable. Nevertheless, the cnnnection of a female figure, for example, with a thing determines, for the most part, the direction of interpretation. We can, therefore, interpret The Woman - a Cradle (and likewise the sculpture Girl with Child) as the motherly woman symbolizing, besides, time and fate. Solicitude is an aboriginal emotion relative to the future, and any solicitude is motherly.
   Besides the human figure it is birds and hybrid formations of birds and people or birds and landscapes that interest Lacina. They appear already in his first surrealist canvases. In The Injured Pendulum and A Girl in Bleck we find a dead bird signifying soulfulness, the symbol of psychic pain. Psychoanalysis, of course, takes the bird for a phallic symbol, like the fish. Lacina used the bird in this meaning in the Nocturne (dry point) and in A Grotesque of Things and Feeling. On the contrary, ih the grotesque The Superpatriot he drew on popular tradition. He endowed a politital bawler of the late thirties with a bird's beak. The signification of The Raven Landscape from the beginning of the war is derived from the Apocalypse, representing Babel as a cage containing repulsive birds. In the forties and later, the meaning of the bird in Lacina's works reverts to soulfulness, entirely in the spirit of Egyptian and Indian tradition. Metaphorically the birds in his landscapes can also be understood as the incarnation of the element of air. A group of  birds, as plurality in symbolism generally, connotes menace. This can be seen in The Birds I, The Birds II, and also in the Frontier Landscape II, The Landscape of Icarus, The Cuckoo, The Ballad I and II, The Bird of Misfortune (Neithex Bird nor Man), The Bird's Landscape, The Shot Bird, The Portentious Landscape, and others. As may be seen in several variants of the pictures The Bird of Misfortune (Neither Bird nor Man), The Bird Woman, The Angel of Death, etc., they serve to express, as in the primitive ages, the analogy of the fate of the bird and the fate of man. This can also be considered heritage of the romantic period, its dreams of the common origin of the human and animal worlds, and or a cult of the animal as mediator between the world of the imagination and that of reality. As in the case of the mask, these hybrid creations oscillate between the two extremes of magic and materialism.
   If it had been said that Bohdan Lacina was the twin brother of poetry, there is no need of changing anything in this statement, as he converted into metaphor even the landscape, not excepting the Highland. With Lacina, the landscape was the means, and not the aim. Memories, nature in general, childhood, and traditions naturally played their role here. The graphic vividness of a remembrance based on visual perceptions was transformed into indefinite uncapturable ohjecti-vity, often modified by this very poetry. It can be said that Lacina conceived landscape here as cosmos - infinite silent space in which everything is born and decays - The Primeval Landscape, The Frontier Landscape, The Landscape That Had Been Sea, The Conception of a Landscape, The Peat-Bog, The Open Country. It is in this silent space, however, that the mysterious encounters of the elements take place - The Windy Landscape, The Lake Landscape, The Pregnant Landscape, The Portentious Landscape. Or Tympan Playing, Harping, which are a transition from these sensually conceived pictures to the almost abstract cosmogonical paintings such as The Beginning of Space, The Earth, The Intersection of Spaces, The Boundary Line, The Oscillation of the Horizon. The cosmological paintings, on the other hand, register the events in the world - the rotation of seasons, which were traditionally ascribed special significance: Autumn in Bohemia, A Spring Landscape, The Automnal Equinox, The Vernal Equinox, Time over the Stubble Fields. It is in the these, but also in the cosmogonies and solitudes, that we meet with melancholy and elegical contemplation of the constant passing of things. The origin, existence, and decline - nature, life, and death are expressed by the space of the landscape, the dynamism of forms, and light. Lacina's "mill-stone" of life is assnciated here with the cycles of nature similarly as his nudes in the form of caryatidssmerge with the eternal motion of universal space, with the rise and downfall, with growth and decline, with life and death - The Caryatid Nike, The Doleful Caryatid, The Buoy Caryatid, The Necrofore Caryatid. Even plants, grasses, and bunches of flowers are parables of the greatness of nature. There are also paintings with a plurality of panels - diptychs and triptychs - modified by Lacina in the so-called "monodiptychs", in pictures of double landscapes, pregnant ladscapes, and gravitationless landscapes. This appears also in canvases with musical motifs, where a cord corresponds in its metaphorical meaning to a triptych, as has already been noted by Pinder. In spite of all this, however, real landscape mirroring in the water of ponds, is Lacina's starting point in all his landscape painting.
   Linked with romanticism is also his series of parables of loneliness. His Solitudes painted since the beginning of the forties indicate man's subjection to the elementary forces of nature. The gables of seduded highland cottages are logograms representing the reality, often the only secutity--the home. In these pictures Lacina employs green, blue, and white in the meaning strictly defined by tradition. Landscape here is not landscape to all intents and purposes. Besides a memory of childhood, it often reproduces the author's state of mind. It becomes a representative of human feeling, human commesurability. To speak with Schelling: "You come to know nature in man, man in nature." The problem of the eternal run of life, growth and decay, merging and regeneration is represented by numerous stoll-life paincings - Hamlet, Hamlet's Still Life, The Gradle, Shells, The Shell, etc.
   The uniting element of all this is transparence and simultaneousness. In many cases even colour is based on these two, and Lacina examines colour with a scientst's meticulousness. Trans-parency and simultaneousness, just like abstraction and the symbol, are constants in art since ehe primeval ages. In Lacina's works it is mostly the second principle of transparency that is employed - -the transparency of objects. In this case transparency serves, on the one hand, to project internal experience, and on the other hand it becomes the means of expressing space conceptions. At the very beginning of his career as artist, Lacina strove to express "immaterial" space, the "void", surrounded with transparent shells, for instance in the pencil ilustrations of Mácha's May or in stulptures. In this space man has a secondary existence as the one who perceives, which is emphasized by the fact that he belongs to the space limited by the shell which he inhabits and which his eye can encompass. Beyond lies infinite space, accessible only to desire. This follows from the immediate character of constrasts - from confinement to a place and yearning after far-away, from the ro-mantic feeling of "inside and outside“, from Lacina´s conception of the family world and the wide world.
   "Inside" is where the scenes of human life are enacted. In the works entitled The Womb, and Solitude (1965), for instance, these scenes are represented in the traditional way - by a child. The heart in The Ticking Skeleton signifies life. The "line of life" also passes through The Open Country, ending in the obligatory attribute in the form of an irregular circle. Action in the paintings Among the Leaves of Grass, The Earth, Scherzo, The Core, and others shows through forms of closed contour. All things here exist inside themselves and beside one another, whether it be in The Shells, The Concrescense, The Lamp of Love, The Bird of Disaster, Antitheses, Harping, Tympan Playing, The Solitudes, and the Double Landscapes. The picture turns into a psychogram. Heterogeneous elements combine here to Form a vision which strikes your eye at the moment of penetration of light and darkness, with penetration as it were reciprocal, giving rise to suddan ínspiration, a rebirth of inner melody terminating in a deep expiration.

                                                      VARIABLES

   The metaphorical signification of Lacina's pictures implies what may be called collection of information which, while constant, displays certain mutations, particularly on the plane of intensity and expression. This is substantially due to changes in the method of his work. His method, his painting technique, developed, roughly speaking, in three lines, the steps of development changing sometimes from picture to picture; 1) seeking and struggle for his proper expression, 2) tendency to homeochromatic painting, 3) polyvalence of colour and experimentation with colour. The initial period is characterized by the effort to reproduce the reality to which the artist is tied by his senses in ihe spirit of Schiller's type of naive poet. Lacina studies the applicability of the creative techniques of Antonín Slavíček, Otakar Coubine, Raoul Dufy, cubism, etc. His landscapes of 1932, for instance, is disciplined in forms and composition. In soft colours and calm latge areas, im-perceptible transitions of light and shade resounds Coubine's variant of classicism. In A View in the Direction of Křižánky of the same year there appeared some cubist formulae squeezing the whole nature into irregular polygons which fit into one another or overlap in different ways. The frigidity of the forms is moreover emphasized by deep greens and blues. In two variants of a view of Sněžné of 1934, Lacina makes use of the creative experience of modern French painting. In the spitit of Raoul  Dufy, the painter "drew' them so to speak with his brush; what is particularly conspicuous are the stimulating sensual hues and the dynamism of masses. We fid here, side by side, the reproduction of a concrete object (e.g. the bark of a tree) and a smooth, almost abstract area. Later on Lacina made this practice almost a principle of his creative technique.
   The pictures of this period reveal talent, a talent defined some-times as an ability to im-mitate and kapt under conscious control, which is not, as yet, paramount creative activity. In these pictures Lacina only takes account of "art", as in the period of the surrealist lecture in the latte thirties, when he flirted - involuntarily - with Salvador Dali's verism. This is evident in several pictures, few in number, like The Nocturne, The Injured Pendulum, The Chrysalis, illustrations of Mácha´s May, and gtotesques produced in the thirties actually deriding the surrealist doctrine. He uses the perspective to build illusory space and paints with bright oil colours.
   In spite of this Lacina can also be identified at an early stage with Schiller's second type of sentimental poet, whose imagination is his reality. This is solely found in his private illustrations of the poetry of Otokar Březina, Charles Baudelaire, Karel Hlaváček, František Halas, Fráňa Šrá-mek, J. A. Rimbaud, and others. The only technique of these illustrations, consisting frequently of a single figure, is sofe pencil in combination with black, chalk, rarely the pen in combination with pastel. Emphasis is laid on the line, which, however, does not only define the contour and the pro-portions, but characterizes the painter's emotional relation to the subject. Soft pencil in particular serves him to express the incompleteness and indefiniteness of a lightly sketched torso, as is best evident in his drawing of 1929, An April Night.
   At the beginning of the war and in its course, the metaphorical character of the illustrations came to mark all that Lacina crcated. First in the oil painting An Imaginary Portrait of Trakl, the Poet, of 1938-1939, the artist abandons verism and illusionism, emplyoing instead an expressive method in which the major items are a trace of the general form end a colour spot made with rough strokes of the brush. Lacina deforms the lightly sketched form only to stress it, on the other hand, by the contour, which strikes an even louder note in the picture entitled Injured of 1939. Soon after this, however, he produced two small Solitudes - an oil and a distemper - in which the cramped style is suddenly superceded by a calm balance of areas and forms, colours, and lines. The colour scheme narrows down almost to homeochromy. The prevailing colours are violet, blue, or brown, or similar colours. Gay colours also make theit appearance, but they serve the painter for the most part to mutate the violets, the blues, and the browns. Homeochromy thus harmonizes with signification, which, in effect, conditions it.
   An important alteration of the creative means is the employment of distempers as antithesis to the oil colours of the preceding period. This implies the elaboration of the possibilities of expression this technique offers on the one hand, and on the other hand it is a symptom of departure from surrealism and its gestures of revolt. This change can also be regarded as adherence to the traditional methods, which makes itself felt also in graphic works, where the woodcut and the copper engraving take place of the pencil. Even the sculptures which, few in number, appeared at the burnk of the decade were modelled in plaste or in wax. Lacina shoved the surrealist practice aside by the diptych and triptych.
   The distemper technique represents a rather complicated method of painting, and the dis-temper far more than the oil colour is "colour in itself". It is more difficult to work with, and, being primarily a hiding paint, it does not allow of smooth transitions, halfshades, and reflexes. These can at best be achieved by auxiliary methods - by hatching, tupping, etc. The distemper also gives a limited possibility of creating illusive space, and it almost excludes verism. The optical difference between the results of the two techniques plays an important role here: the distemper is less capable of producing the visual effect of depth. It is more brilliant but flutter, This in itself reduces space, which can be built up for the most part only by placing colour areas beside one another, or behind one another, or over one another, i. e. by contrast of different planes. This can best be seen in Lacina´s  pictures of solitary houses and frontier landscapes. Contrast generates a certain tension, which Lacina also achieves by alternating pastes and thin colours, smooth and structured areas, or dry and varnish distempers in various pictures (A Frontier Landscape II, The Pipes I). This can be regarded as a substantial plasticization of painting. We find a proof of this in Lacina's exclusive employment of the technique derived from distemper painting in oil painting, which dominates in the late forties. It may be said that only here Lacina's work has become fully authentic, provided we disregard some slight indications in his pencil illustrations from the late twenties and early thirties.
   In the last period, painting method variations grew both in breadth and in depth, whereas the lyricism of the paintings produced in the forties remained unchanged, except for a slight re-duction. Besides polyvalence of coloux there is it evidence an experimental investigation of the expressive possibilities of black, and more particularly white. The tendency towards colour poly-valence was influenced by the "interperiod" of the late fifties characterized by the semiimpres-sionist technique of the Sparrow, May, and Blackthorn flower bunches, of The Lovers, The Swallow Landscape, The Landscape on the Hay-Racks. Illusionism and naturalism predominate here, to be soon cast off by Lacina. This technique lit up and warmed up his palette, particularly by ochres and most varied shades of red.
   Even now Lacina builds his pictures by means of the contrast of planes or the cnntrast of cool and warm colours, rough pastes and smooth surfaces. He brings his contrasting elements into acute opposition so that they strike hard against one another, dynamizing the masses, with a resulting growth of tension. The canvases radiate extraordinary intensity, differing substantially from the melancholy tranquillity of his pictures from the forties, which feature a more or less mutual balance of areas and adaptation of the working method to the content. Now the tendency to treat the subject purely formally often makes its appearance, But even here colour is not a pure abstraction: at a certain point it is always defined by form, or is at least in antithesis to local colour. Colour, even in a polyvalent confíguration, retains its metaphorical function. Radiant in certain cases, it only plays up ín other situations, or it is decidedly in the background. Lacina achieves this by variation of techniques - application of a single layer, of several layers, with paste or glazes often laid in the manner of old masters on white graund. The aim is to obtain colours of maximum radiance. This end is achieved also by combination with black, as in The Polyphonic Square, or The Bell, etc. Here Lacina bases his effect on the principle of simultaneousness, according to which the same colour in a different configuration has a different effect. The variation of configurations produces a constant variation of colours and even tones.
   Besides polychromy Lacina practices monochromic painting in white, primarily for its capa-bility of creating space relations (the optical effect of distance). White colour contains special dense material space. Other colours end in it or they merge with it. The artist, therefore, quite deliberately studies the extinction of space in white colour. In the centre of his picture he works his way to the void, to a negation of space, to an "absolute" white in which other colours dissolve as in white light, or to an immaterial core melting away into immateriality. He achieves this by contrasting black and yellow in a white field, as can be seen it the canvas The Vanishing Point of Man, and elsewhere. Finaly he studies the same properties and capabilities in chromatic colours. In his Pietà he tries to substitute the space-creating properties of white with blue, in which already Goethe saw the capability of the "pull" into the distance.
   The painting and space-creating possibilities of white without the aid of the methods of illusionism undoubtedly attract Lacina in connection with the "magic" appeal of white to man. The problem of work with colour and also that of work with form are contingent upon the composition, which, in its turn, is conditioned by singnification. All Lacina's works can practically be divided into two groups, pictures of closed compositon defined by forms frequently derived from the exact sciences, and pictures of open composition with an elaborated centre - a core - petering out into flat space, orf forming rows without beginning or end (e. g. musical pictures). These two compo-sition methods in the given scheme correspond to two propensities of modern art: one to expression, the other to rational form. Lacina sought the possibility of thein synthesis.
   Recently Lacina returned to plastic art. He reduced his original idea of the shell to a simul-taneous doubling of concave and convex formations, which, according to his opinion, is required by matter itself. In 1968 he exhibited picture objects in which he meditated on space and light. Sunk into them were metal sheets and wires as in a similar work produced in 1936. Their meaning is evident. The aim was, on the one hand, to enrich the pigments of the background by reflexes of the real world which make them appear different when viewed from different directions, and on the other hand to delete the boundaries traditionally separating painting and sculpture. The work of art has become the conveyance of a complex view of the world, as is evidenced especially by the large wood sculptures Bohdan Lacina began to cut towards the end of the sixties. Colour, staining agent, and gold foil, besides form, play a rele here in imparting meaning. And here again we see that the treatment of the subject matter is determined by the signification aspect, and vice versa. Bohdan Lacina apparently sought in this a balance between the constant and the variable, which represents the richness of life.





Poznámka ad hoc:
Monografii doplňuje katalog a soupis Lacinova díla. Protože jsem ho sestavoval za Lacinova života, jsou názvy obrazů, soch a grafik autorizovány a jsou proto nezpochybnitelné. Uvádím to z toho důvodu, že na aukcích Lacinových obrazů v posledních letech jsou uváděny nesmyslné a naprosto nepřesné názvy jeho děl. Monografii jsem zpracovával v letech 1966 - 1971 (až do smrti B. Laciny) jako základní výzkum jeho díla a po dlouholetých diskusích s ním v jeho ateliéru na České ulici v Brně. Kniha však vyšla teprve po devíti letech, a to po neskonalých potížích a její zkrácená verze  pro nakladatelství čsl. výtvarných umělců v Praze byla dána v roce  1973  dokonce do stoupy i se 75 barevnými reprodukcemi.